Толкин и Великая война. На пороге Средиземья - Джон Гарт

времени, что и «Вой на субалтерна» Чарльза Кэррингтона, написанная по большей части в 1919–1920-х годах. То, что впоследствии сказал о своей книге Кэррингтон, в равной степени применимо и к толкиновской мифологии. «Таким образом, она предшествует пацифистской реакции тридцатых годов и не запятнана влиянием авторов более позднего времени, изобретших впечатляющий образ “разочарования” или “утраты иллюзий”, – писал Кэррингтон. – Я возвращаюсь к более ранней стадии в истории идей».

Метафорическое использование определений «разочарованный» или «утративший иллюзии» настолько затмило их буквальный смысл, что исходное их значение нетрудно и позабыть. Сказать, что человек «разочарован» в правительстве, в любви или, например, в карьере, означает, что в его глазах они утратили ценность. Уилфред Оуэн разочаровался во всем наборе архаичных ценностей и утверждал, что его поэзия на самом деле ведет речь не о «деяниях, или землях, или о чем-то имеющем отношение к славе, чести, могуществу, величию, владычеству или власти – но об одной лишь Войне». Но образ прощания с невинностью, созданный Робертом Грейвзом, – здравый смысл, разгоняющий фэйри детских сказок, – указует на буквальный смысл слова «разочарование». Великая война развеяла некие чары.

Толкин выступает против разочарования как в буквальном, так и в метафорическом смысле: действительно, в его собственных произведениях эти два смысла строго не разделяются. Разочарованное восприятие, метафорически выражаясь, состоит в том, что перед лицом неудачи предпринимать какие-либо попытки бессмысленно. Напротив, персонажи Толкина – герои не только в силу того, что добиваются успеха, зачастую довольно-таки ограниченного, но в силу своей храбрости и упорства. Подразумевается, что истинное достоинство измеряется не одними достигнутыми результатами – это нечто врожденное, присущее изначально. В произведениях Толкина описывается утверждение унаследованных, интуитивных или вдохновляющих ценностей – подлинного и неизмеримого достоинства – в борьбе с силами хаоса и уничтожения. Но толкиновский мир зачарован и в буквальном смысле. В нем не только существуют говорящие мечи, перемещающиеся с места на место острова и заклинания сна, но и самые его «нормальные» объекты и обитатели обладают некоей духовной ценностью, которая не имеет ничего общего с практической пользой: никто энергичнее Толкина не доказывал, что дерево – это не просто источник древесины. Более того, согласно «Музыке Айнур», мир – это заклинание «в процессе», результат о-чарования, то есть наложения чар; этимологически английское слово enchantment означает «магия, которую поют»[124].

Может показаться, что толкиновская история о Турине Турамбаре близка к «разочарованному» литературному модусу. Беспощадная ирония непреодолимых обстоятельств либо лишает Турина победы, либо отнимает ее плоды. Однако Толкин расходится со своими современниками, изображая реакции личности на обстоятельства. То, как упрямо Турин борется с судьбой, подтверждает его героический статус, добытый в битве. Судьба может насмехаться над его усилиями, но смириться Турин отказывается.

Порою ирония в литературе воспринимается как абсолютная ценность, как если бы изображение превратностей судьбы означало мудрую отстраненность от жизни, а утверждения, прямо противоположные тому, что на самом деле имеется в виду, были бы проявлением своеобразного остроумия и комплиментом читательскому уму. Толкин признавал, что ирония обстоятельств существует и неизбежно должна становиться объектом изображения, но со всей очевидностью он не считал иронию достоинством. Когда в конце 1914 года Кристофер Уайзмен жаловался, что в ЧКБО теперь верховодят саркастичные шутники, «которые над всем глумятся, но ни от чего не теряют самообладания», Толкин всецело поддержал его. Толкин изобразил дракона Глорунда как насмешника, который подстраивает гибель Турина, – из этой иллюстрации явствует, что автор не одобрял любителей иронии.

Другие произведения Толкина, возможно, отходят еще дальше от литературы «разочарования», но, тем не менее, в них зачастую обнаруживается иронический кризис, типичный для классической окопной прозы: катастрофа или неожиданное открытие сводят на нет все достигнутое и угрожают уничтожить последнюю надежду. Однако в Средиземье такой кризис не является наиболее важным переломным моментом. Толкин выводит свои сюжеты за его пределы и достигает пика эмоционального напряжения, который по-настоящему его интересовал: «эвкатастрофы», внезапной перемены к лучшему, когда надежда нежданно-негаданно возрождается из пепла. Под его пером отчаяние или «разочарование» становится прелюдией к искупительному восстановлению смысла.

Начиная с истории Туора и далее Толкин пишет о том, как отдельные личности преображаются в исключительных обстоятельствах. Его персонажи довольно часто стартуют из отправной точки, чем-то близкой к «ироническому модусу» Фрая, – из ситуации несвободы, поражений и абсурдности существования, – но они вырываются из этих условий и так становятся героями. Они обретают бо́льшую способность к действию, нежели мы, и тем самым достигают положения персонажей более древних модусов, определенных Нортропом Фраем в его картине цикличной литературной истории: мифа, рыцарского романа и эпоса. Так Толкин наглядно демонстрирует радость победы наперекор всему в истории Берена и Тинувиэли: их отвага и стойкость восторжествовала не только над Мелько, но и над насмешками, которые пришлось претерпеть Берену в чертогах отца Тинувиэли. Благодаря этому освобождению от оков обстоятельств толкиновские истории звучат особенно актуально в эпоху разочарования.

Героизм действительно существует, как подтверждал Толкин со свойственной ему сдержанностью в знаковой лекции 1936 года о «Беовульфе». «Даже и в наше время… находятся люди, что знакомы с трагическими легендами и историей, слыхали о героях и даже видели их своими глазами…» Со времен «древних героев… умиравших, но не сдававшихся [дословно: умиравших припертыми к стене]», храбрость ничуть не изменилась, говорил Толкин. Эта избитая метафора, тем не менее, наполнена смыслом в контексте древнем и современном, общественном и, вероятно, личном. Она напоминает о том, как в древнеанглийском стихотворении «Скиталец» дружинники вождя «eal gecrong / wlonc bi wealle» – «все погибли – гордые у стены». Возможно, Толкин вспоминал и о том, как Кристофер Уайзмен использовал ту же самую метафору в своем письме, призывающем ЧКБО к порядку после гибели Роба Гилсона: «Теперь мы стоим, припертые к стенке, и между тем несем какую-то чушь и задаемся вопросом, а не лучше ли всем нам подпирать отдельные стены». Однако у толкиновской межвоенной аудитории метафора, конечно же, вызывала в памяти вдохновляющий приказ фельдмаршала Хейга во время немецкого наступления весной 1918 года: «Будучи приперты к стене, веря в справедливость нашего дела, мы все до единого должны сражаться до конца». Своими рассказами о добытой в нелегкой борьбе и неполной победе Толкин дает понять, что нам нельзя отступать, неважно, в силах мы идти дальше или нет.

Подобно Мильтону, Толкин также пытается оправдать пути Господни в глазах людей – «пути Творца пред тварью оправдать»[125]. После вторжения диссонанса в Музыку Айнур Илуватар утверждает, что «и даже те создания, коим до́лжно теперь жить среди его зла и выносить из-за Мелько невзгоды и страдания, ужас и беззакония, возвестят в итоге итогов, что зло это