Толкин и Великая война. На пороге Средиземья - Джон Гарт
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Если копнуть глубже, слова [Толкина] подразумевают глубинную, пусть и не самоочевидную связь между этими, казалось бы, несхожими явлениями. <…> И то, и другое находится за пределами обычного человеческого опыта. И то, и другое равно безразлично к повседневным нуждам рода людского. И то, и другое изменяет тех, кто возвращается обратно, так что они «застревают в некоем призрачном бессмертии» – они не просто неспособны ответить, где они побывали, но не в состоянии донести до тех, кто там не был, что они видели или пережили. Пожалуй, хуже всего то, что и война, и Фаэри могут до неузнаваемости изменить представление скитальца о мире, в который он возвращается, так что миру этому уже никогда не стать прежним.
Поразительно, что Толкин написал свой первый рассказ о прибытии смертного в страну Фаэри, «Домик Утраченной Игры», сразу по возвращении с Соммы, будучи болен окопной лихорадкой. Первые впечатления Эриола от Одинокого острова куда отраднее, нежели в «Одержимце» и «Колоколе моря»; но и он подмечает, насколько мир Фаэри безразличен к людскому роду. По наброскам Толкина видно, что в итоге мореход отдалится от себе подобных; и на последних страницах «Книги утраченных сказаний» Эриол высказывает опасение, что его послание грядущим поколениям людей – записанные им сказания – будет утрачено.
Рассматриваемое в контексте 1916–1917 годов, прибытие Эриола, «Того, кто грезит в одиночестве», на Одинокий остров, в «Землю Избавления», имеет нечто общее с мечтой солдата о возвращении домой, где все снова наладится, все будет в порядке. Но Эриол вырывается из потока собственного времени и вступает в безвременье Фаэри. Точно так же и солдату казалось, что время каким-то непостижимым образом движется в окопах, зато в Англии идет с отставанием. Таким образом, Одинокий остров можно воспринимать как символическую версию той Англии, что канула в никуда. Ностальгия, слово, что прежде традиционно означало тоску по дому, начало употребляться в преобладающем сегодня значении сожаления или неодолимой грусти – сразу после Великой войны. Ностальгия неизменно сопутствовала поколению Толкина: эти юноши оглядывались через плечо, подобно уцелевшим жителям Гондолина, на свой прежний дом, который, как казалось теперь, воплощал в себе все прекрасное и обреченное на гибель. Толкиновский миф выражает стремление к такого рода красоте, якобы вневременной, но постоянно осознает ее обреченность: невзирая на всю свою кажущуюся неуязвимость, в конце концов Одинокий остров, подобно Гондолину, уступит неумолимым переменам.
Автор военных мемуаров Чарльз Дуи задним числом воспринимал «Питера Пэна» как своего рода пророчество. «Неужто предвидение не омрачило мысли ни одной из матерей в зрительном зале, впервые услышавшей: “мои сыновья умрут как подобает английским джентльменам”; неужто недоброе предчувствие не подмешалось в ликование, с которым эти сыновья впервые услышали юношеский вызов смерти: “умереть – это здоровское приключение”?»
Именно непреходящая юность Питера оказалась до боли близка к ситуации Великой войны, когда столь многим юношам не суждено было стать старше; а образ толкиновских эльфов, вечно пребывающих в расцвете сил, попал в самую точку. Как отмечает Том Шиппи: «нетрудно понять, почему Толкина начиная с 1916 года и далее так занимала тема смерти… <…> Естественно, что тема бегства от смерти могла тогда показаться привлекательной». Куда более статные и крепкие, нежели воздушные миниатюрные создания викторианской и шекспировской фантазии, эльдар вполне могли взвалить на свои плечи бремя этих более весомых тем. Более того, благодаря своим древним корням, уходящим в германскую и кельтскую мифологию, они стали уместными символами безвременья в эпосе двадцатого века, посвященного утрате.
Ни Мильтон, ни Блейк не видели сражений своими глазами. А Толкин – видел; возможно, этим и объясняется тот факт, что центральная, кульминационная роль в его сказаниях отведена боям. Подобные танкам «драконы», штурмующие Гондолин, явно подтверждают эту мысль, равно как и стратегическая важность согласованных действий во многих толкиновских вымышленных битвах. Неспособность подразделений скоординировать атаки – катастрофический просчет Битвы Бессчетных Слез, подробно описанной в «Сильмариллионе», – отображает роковую проблему наступления на Сомме. Подход свежих сил, в последний момент спасающих положение, этот неотъемлемый элемент боевых действий в Средиземье, может показаться не столько реалистичным, сколько «эскапистским», но именно такую роль сыграл его собственный батальон при взятии Овиллера и спасении «Уорикширцев» – Толкин присутствовал при этом, выполняя обязанности связиста.
Толкиновское беспристрастное описание войны как одновременно ужасной и воодушевляющей хорошо согласуется с комментарием Чарльза Кэррингтона (одного из попавших в окружение «Уорикширцев»): он пишет, что в душе солдата перед лицом смертельной опасности «резонерский реализм как циничная сторона человеческой натуры выдвигал возражения практического свойства и пугал опасностями, а против него выступала романтическая жажда битвы, исполненная радостного ликования». Турин, «измученный и подавленный» после драки, демонстрирует обычные последствия такого пыла – возвращение к реальности. Но высокий слог, так радикально отдаляющий Толкина от классических окопных писателей, идеально выражает ту психологическую правду войны, которую они склонны не замечать. Сражение при всей своей масштабности и чужеродности могло породить то, что Кэррингтон называет «упоением битвы… приподнятым состоянием духа, что врач диагностировал бы как невроз»; сам он говорит, что «воспрял духом».
Сходное наблюдение в злободневном романе Фредерика Мэннинга «Филейные части Фортуны» указывает на еще более глубокую параллель между представлением о поле боя и творческим ви́дением Толкина. Мэннинг соотносит упоение битвой с убежденностью солдат в том, что они сражаются за правое дело, с «морально-нравственным стимулом», который «влечет их вперед на волне эмоционального подъема, преобразуя все жизненные обстоятельства так, что описать их можно лишь в терминах героической трагедии, некоего сверхчеловеческого или даже божественного противостояния силам зла…». Толкиновский легендариум обретает масштабность борьбы добра и зла сразу после Соммы. Возможно, это отчасти подсказано желанием выразить свой уникальный опыт, находящийся далеко за пределами традиционного литературного выражения?
Каков бы ни был ответ, толкиновское моральное ви́дение радикально отличается по применимости от мировосприятия солдата и пропагандиста. За единственным возможным исключением Молота Гнева, отмеченного выше, орки и эльфы отнюдь не тождественны немцам и британцам; напротив, они воплощают в себе самую сущность жестокости и отваги, которые Толкин наблюдал по обе стороны фронта, – равно как и более обобщенные качества варварства и цивилизации. В образе Мелько Толкин демонизировал не кайзера, но тиранию машины над личностью, международное зло, корнями уходящее в прошлое гораздо более далекое, нежели
