Толкин и Великая война. На пороге Средиземья - Джон Гарт

посткриптуме приводятся аргументы в пользу того, что произведения Толкина затронуты влиянием войны, невзирая на всю их нешаблонность – и вопреки незаслуженному обвинению в эскапизме; более того, своеобычный толкиновский голос живописует те грани военного опыта, о которых умолчали его современники. Это не значит, что толкиновская мифология стала ответом на современную ей поэзию и прозу; имеется в виду, что они являют собою диаметрально противоположные отклики на одну и ту же травматичную эпоху.

В 1916 году в литературе назрел кризис: по оценке критика Сэмюэла Хайнса, она достигла «мертвой точки в разгар войны», когда среди британских писателей «творческие силы словно бы иссякли, достигнув нижней отметки». Дж. Б. Смит и его поэтический дар на Сомме чахли и таяли: Смит писал о том, что «бессмысленность происходящего» его убивает. Писатель совершенно иного плана, Форд Мэдокс Форд, оказался в таком же творческом тупике на Ипре и задавался вопросом: «Почему я ничего не могу написать – почему я даже не в состоянии подумать о чем-то таком, что сам счел бы достойным обдумывания?»

Поэтическое вдохновение Толкина, по всей видимости, и в самом деле почти иссякло после событий на Сомме: за первые восемь месяцев 1917 года он написал только одно стихотворение («Кавалеры Розы»). Однако сложа руки он не сидел, как справедливо заметил Уайзмен. Какой бы недуг ни снедал других писателей, Толкин был на пике творческих сил, когда зимой 1916/1917 г. взялся за «Книгу утраченных сказаний».

Из «мертвой точки» вышли два новых и чрезвычайно влиятельных литературных движения: во-первых, особый стиль военной литературы, обретший статус «классики»; во-вторых, модернизм. Но на Толкина ни то, ни другое почти никак не повлияло.

В модернистских экспериментах, столь популярных в послевоенные годы – главным образом как отражение шока, морального хаоса и ошеломляющей масштабности войны, – Толкин участия не принимал. Времена «Бесплодной земли» и «Улисса» он считал «эпохой, когда допускается любое авторское издевательство над английским языком (особенно деструктивное) во имя искусства или “самовыражения”».

Не был он причастен и к той литературе, что сейчас воспринимается как точное изображение окопных будней. Из всего разнообразия произведений, созданных солдатами, запоминается главным образом сочетание горького протеста и реалистичных «кадров» крупным планом, с бескомпромиссной прямотой описывающих жизнь и смерть в окопах. Зачинатели этого стиля – Роберт Грейвз, его друг Зигфрид Сассун и блистательный протеже Сассуна Уилфред Оуэн, – занимают почетное место в антологиях «произведений о Великой войне». Горстка стихотворений Оуэна стала эталоном для всех других живописаний Первой мировой войны – и даже войны вообще.

Стремясь к прямоте и правдивости, Грейвз и его последователи отказывались от свода правил, используемых в газетах, в пропагандирующей военную службу литературе и в поэзии мейнстрима, которые процеживали войну сквозь стиль, унаследованный от предыдущих военных конфликтов. Самое известное стихотворение Оуэна, «Гимн обреченной юности», подчеркивает несоответствие между священной образностью унаследованного языка и реальностью этой войны:

  Где колокол по гибнущим как скот?Лишь пушек разъяренно-грозный рев…[120]

Старый стиль восходил к артуровским романам через Шекспира, романтиков и викторианское увлечение средневековьем. В нем были динамика, героизм и эпический размах: он имел целью изобразить масштабную картину и использовал «высокий слог» доблести. Пол Фасселл в своей авторитетной книге «Великая война и современная память» приводит словарь этого языка, в котором «Конь – это “скакун” или “буцефал”; противник – “недруг” или “рать”; опасность – “пагуба”, и т. д.». Он рассматривает высокий слог как своего рода цензуру. Историк Джей Уинтер негодует на диванных милитаристов 1914–1918 годов: «Эти старики, которым уже не по летам воевать, создали воображаемую войну – со средневековыми рыцарями, благородными воителями и святыми мгновениями самопожертвования. Такого рода писанина… хуже, чем банальщина; она просто непристойна».

По меркам поэзии Оуэна получается, что Сомма вообще никак не повлияла на творчество Толкина. Проблема в том, что Толкин писал о вымышленной войне, весьма смахивающей на то, что высмеивает Уинтер, и его тексты просто-таки нашпигованы высоким слогом.

Это навлекло на Толкина осуждение критиков, которые, столкнувшись с его прозаическим стилем, не могли не заподозрить автора в ура-патриотизме: такого рода язык был уже скомпрометирован Первой мировой войной. Толкиновский стиль смущал даже поклонников автора. В статье, поднимающей некоторые интересные вопросы относительно потенциального влияния Соммы на Средиземье, Хью Броуган открытым текстом спрашивает: «как так вышло, что Толкин, человек, который буквально жил в языке, мог пройти через Великую войну со всей ее напыщенной декламацией и ложью и все-таки сохранить приверженность к “феодальному” литературному стилю?» Броуган приходит к выводу, что, отказываясь приспособиться к новым правилам, установленным Робертом Грейвзом и архимодернистом Эзрой Паундом, Толкин «осознанно и демонстративно бросал вызов современной истории».

Для кажущегося упрямства Толкина есть веские основания. Сэмюэл Хайнс отмечает, что война спровоцировала кампанию против немецкого влияния в интеллектуальной сфере и в искусстве. Так вышло, что кампания эта затронула все близкие Толкину области светской культуры и научной жизни. Даже пять лет спустя после заключения перемирия Толкин жаловался, что «сама “филология”, якобы чисто немецкое изобретение, в некоторых кругах воспринимается как одно из тех явлений, ради искоренения которых и велась недавняя война… отказ от занятий филологией, дескать, делает честь англичанину». Наряду с выступлениями против такого рода рационалистических традиций, велись и нападки на романтизм, которому Британию тоже некогда научила Германия и который сыграл столь значимую роль в творческом мышлении Толкина.

На самом деле Толкин плыл против течения еще до войны, когда его увлеченность древним Севером шла вразрез с ориентацией на классицизм в школе короля Эдуарда. И теперь он не хотел или не мог отвернуться от филологии, от германского наследия и от романтизма. В ходе Великой войны, когда всю его аудиторию составляли от силы шесть человек – ЧКБО, Эдит, Уэйд-Гери из «Солфордских приятелей» и Р. У. Рейнолдс из школы короля Эдуарда, – никто на него не «давил»; но в любом случае, как выразился однажды К. С. Льюис, «никто и никогда на Толкина не влиял. С тем же успехом можно попробовать повлиять на какого-нибудь брандашмыга».

Однако, несмотря на свое пристрастие к романтической героике и высокому слогу, Толкин вовсе не считал войну занятием авантюрно-приключенческим, удалым или священным. Он сжато описал окопные будни как «животный ужас». Еще в 1910 году, когда он пародировал «Песни Древнего Рима» Маколея в «Битве на Восточном поле», он понимал, что старинную военную риторику можно использовать ради ложного героизма. Побывав и в военных лагерях, и в окопах, Толкин остро осознавал ее слабые стороны и заявлял: «Сплошной ущерб от этой войны, не только материальный, но моральный и духовный, – как же тяжко тем, кому приходится все это выносить. Так было всегда (вопреки поэтам), так