Толкин и Великая война. На пороге Средиземья - Джон Гарт
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Но даже если бы Толкин по мироощущению больше походил на Паунда или Грейвза, он бы все равно не смог влиться в их литературные движения в то время, когда пытался обрести свой собственный голос как писатель. Модернизм в том виде, в каком он существовал до войны, заставили умолкнуть – это-де упадничество, – а из того, что мы сегодня считаем классической поэзией Великой войны, к концу 1916 года почти ничего еще не было опубликовано. Что же до других путей, на тот момент доступных начинающему автору, ничто так не импонировало воображению Толкина, как псевдосредневековые романы и приключенческие эпосы таких авторов, как Уильям Моррис и Райдер Хаггард – именно эти двое, по мнению Фасселла, «обучали» военных агитаторов «высокому штилю».
Однако еще более сильную страсть Толкин питал к подлинно средневековому материалу – от «Беовульфа» до «Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря». Как сам он утверждал после публикации «Властелина Колец» (в так и не отправленном письме в ответ на дружелюбную критику Броугана): «Разумеется, поскольку в современном английском я не слишком-то начитан и куда лучше знаком с произведениями на древнем и “среднем” наречиях, мой собственный слух до некоторой степени находится под их влиянием; так что, хотя я с легкостью вспоминаю, как выразить на современном то и это, первым приходит на ум и срывается с пера не совсем оно». Толкин оставался верен архаичной атмосфере, потому что именно этим воздухом он дышал.
Злоупотребление высоким слогом во фронтовой журналистике или вербовочных памфлетах не обесценивает средневековье, которым был увлечен Толкин, – точно так же, как футбольные матчи для поднятия морального духа во время наступления на Сомме не делают саму игру постыдной или устарелой. Он восставал против того, что сам называл «грандиозным заблуждением XX в.: что, дескать, его приемы словоупотребления per se[121] и просто как “современные” – независимо от того, действительно ли они более лаконичны, ярки (или благородны!) – отчего-то более уместны, нежели словоупотребление всех иных времен, так что не воспользоваться ими (даже когда по тону они абсолютно не подходят) – это солецизм[122], ложный шаг, промах, от которого друзья передергиваются или выходят из себя». В «Книге утраченных сказаний» и в других произведениях Толкин стал использовать стиль, соответствующий их содержанию – мифам и легендам. Это был столь же сознательный и серьезный выбор, как и прямо противоположное, но дополняющее решение, принятое Грейвзом, Сассуном и Оуэном.
Его обоснование кроется в истории толкиновской манеры – в ее культурной, морально-этической и поэтической значимости. Подчеркивая, что стиль автора «Беовульфа» был архаичен по меркам его древнеанглийской аудитории, Толкин говорил:
Можно относиться с сожалением или неприязнью к тому, что поэтический язык строится из древних, диалектных или употребленных в особом смысле слов и форм. Но этому есть оправдание: создание особого языка, знакомого по содержанию, но свободного от банальных ассоциаций, наполненного памятью о добре и зле, – это достижение, и тот, кто обладает такой традицией, становится богаче.
Стилистические ценности Толкина противоположны знаменитому модернистскому призыву Эзры Паунда – «Сотворить заново!». Для Толкина язык накапливает качества, которые замене не подлежат, и с легкостью отказываться от них не следует. В том веке, когда революционеры полностью отбрасывали концепцию добра и зла как заблуждение слабых и неполноценных, это стало важной проблемой – и уже в ходе Великой войны проблема эта стояла крайне остро. Для толкиновской мифологии «память о добре и зле» – это ключевая тема.
Именно в тот момент, когда старыми повествовательными техниками злоупотребляли военные агитаторы, а окопные писатели от них отказывались, Толкин задумал «Книгу утраченных сказаний», последовательность легенд, уцелевших в катаклизмах истории. Один из его даров потомкам заключается в том, что он сознавал ценность традиций, отвергаемых большинством: истина не должна быть собственностью лишь одного-единственного литературного метода – не больше, чем монополией одного авторитарного голоса.
Однако Толкин вовсе не оставался неуязвим для эпохальных перемен. Он не просто сохранял традиции, оказавшиеся под угрозой в результате войны, – он вдохнул в них новую жизнь для своей собственной эпохи. Наибольшего успеха он достиг в жанре волшебной сказки. В стихотворении Роберта Грейвза взросление и зрелость и одновременно война уничтожают Фаэри:
Здравый смысл турнул из домаЛепрекона, ведьму, гнома;Вавилон лежит во прахе;Разбежались эльфы в страхе,Унося богатства с полок:Детской сказки век недолог.И это больше, чем метафора. В ходе Первой мировой войны Фаэри едва не прекратила существование в силу того, что ошибочно ассоциировалась с довоенной эпохой, детством и волшебными сказками. Однако Толкин не считал фэйри чем-то детским и писал вовсе не сказочки для малышей, но эпическую историю мира, воспринимаемую глазами фэйри. В своем беглом обзоре традиции фэйри «Проказливые создания» Диана Пёркисс утверждает, что «Западный фронт сделал эстетику фэйри как отчаянно необходимой, так и безнадежно устаревшей». В повествовании о трагическом закате эльфов Толкин признает, что их время прошло, но отстаивает отчаянную необходимость держаться за ценности, которые они в себе воплощают. Его тяготение к Фаэри отнюдь не свидетельствует о том, что война никак не повлияла на Толкина, – напротив, оно является прямым следствием войны. «Истинный вкус к волшебным сказкам пробудила филология на пороге взросления, – писал он позже, – оживила и стимулировала его война».
Обращение к Фаэри и использование ее стиля и слога навлекли на Толкина упреки в эскапизме. Хью Броуган прозорливо отмечает, что «Утраченные сказания» и то, что за ними последовало, стали «терапией для разума, израненного сперва мучительными страданиями детства и юности, а после – войной». Это вовсе не подразумевает, что Средиземье было для автора чем-то вроде фантастического лауданума, однако многие комментаторы со всей очевидностью считают, что для миллионов читателей оно не больше чем опиум общего действия.
Никто не защищал Толкина от обвинения в «эскапизме» более красноречиво, нежели он сам: в эссе «О волшебных сказках» Толкин напоминает о том, что в реальной жизни бегство «более чем уместно, а порою даже героично», но литературные критики склонны путать «Бегство Узника с Побегом Дезертира», причем зачастую сознательно.
Точно так же партийный оратор мог бы заклеймить как предательство попытку уйти от страданий фюрерского или любого другого рейха и даже просто недовольство рейхом. Точно так же эти критики, чтобы… смешать с грязью своих противников, клеймят презрением не только дезертирство, но и подлинное Бегство, и его обычных спутников, Отвращение, Гнев, Осуждение и Бунт.
В 1939 году, шесть лет спустя после того, как началось кровавое рейхсканцлерство Гитлера, Толкин в словах не деликатничал. Хотя сам он был мастером натурализма, особенно в пейзажных описаниях, он остро осознавал, что в его время реализм объединился с модернизмом в самоуверенной, нетерпимой, обличительной ортодоксальности – и этот монолитный гигант
