Толкин и Великая война. На пороге Средиземья - Джон Гарт

1914 год, но проявившееся с безудержной жестокостью на Западном фронте.

Как указывал Том Шиппи, Толкин оказался в хорошей компании – среди авторов более поздних, что отвернулись от реализма, поскольку, как ветераны боевых действий, насмотрелись на «необратимое зло». Под эту же категорию подпадают Джордж Оруэлл (гражданская война в Испании), Курт Воннегут и Уильям Голдинг (Вторая мировая война). По мнению Шиппи, крайне важно то, что Толкин и эти поздние авторы выбрали для себя разные виды фэнтези, поскольку им казалось, будто общепринятые объяснения природы того зла, свидетелями которого им довелось стать, «безнадежно несостоятельны, устарели, в лучшем случае неприемлемы, а в худшем – сами являются частью зла». Так, например, в реалистических произведениях утверждается, что абсолютного зла не существует, есть только относительные степени социальной дезадаптации; но в «Повелителе мух» Голдинг предполагает, что некое врожденное зло, присущее самой нашей природе, таится внутри нас и только и ждет, чтобы вырваться на волю. Окопный реализм сосредоточен на деталях и избегает универсальных обобщений, а «Книга утраченных сказаний» мифологизирует то зло, которое Толкин усматривал в материализме. Или, если переформулировать последнюю мысль, такие авторы, как Грейвз, Сассун и Оуэн, воспринимали Великую войну как болезнь, в то время как Толкин видел в ней всего-навсего симптом.

В ходе войны, что выпала на долю самому Толкину, общепринятая британская точка зрения, нашедшая выражение в пропаганде, состояла в том, что зло, безусловно, существует – и это немцы. Окопные поэты, подобные Уилфреду Оуэну, чувствовали, что подлинный враг – это слепое своекорыстие национальных правительств, упорно стремящихся захватить новые территории, не считаясь с человеческими жертвами. Но обе группы любили полемику. Стихотворение Оуэна об отравленном газом солдате производит неизгладимое впечатление – ровно так, как задумывал автор:

И если б за повозкой ты шагал,Где он лежал бессильно распростертый,И видел бельма и зубов оскал…<…>Мой друг, тебя бы не прельстила честьУчить детей в воинственном задореЛжи старой: «Dulce et decorum estPro patria mori»[123].

Личное обращение «мой друг» – это лишь приветствие противника, предваряющее штыковой удар. Ты, говорится в стихотворении, передаешь лживые постулаты своим детям, так что однажды и им, того гляди, выпадут те же муки, что я наблюдал своими глазами. Голос окопного поэта имеет преимущественную силу – он гарантирует достоверность, присущую показаниям очевидца, и несет на себе печать неоспоримого морального авторитета.

Толкин воздерживался от полемических споров – составляющей части того зла тирании и традиционности, которому он противостоял. В его собственных произведениях множество персонажей говорят на разные голоса, но автор остается вне поля зрения. В то время как окопные поэты, такие как Оуэн, бросали вызов агитаторам и цензорам, оспаривая их исключительное право на истину в последней инстанции, Толкин вообще отмежевывался от какой-либо исключительности, вкладывая свои «Утраченные сказания» в уста многих рассказчиков (подобно тому, как Илуватар в «Музыке Айнур» позволяет хорам серафимов развивать заданные им темы). Такой подход сохранился и в «Сильмариллионе» – подборке разрозненных исторических повествований, и в «Хоббите» и «Властелине Колец», которые заявлены как отредактированные и изданные сочинения их главных героев.

Однако зло, которому со всей однозначностью противостоит толкиновская мифология, – а именно разочарование – намертво впечаталось в ткань классической литературы о Великой войне.

Подготовив к печати «Весеннюю жатву» Дж. Б. Смита, Толкин внес свой вклад в обширное стихотворное наследие павших солдат, сейчас по большей части забытое. То немногое, что помнят и по сей день (в том числе и стихи Оуэна), прочно вошло в культурную память лишь спустя еще несколько лет, когда наконец-то нарушили молчание многие выжившие в окопах и глубоко травмированные пережитым. Между 1926 и 1934 годами мемуары и романы хлынули потоком, в том числе «Воспоминания пехотного офицера» Сассуна, «Со всем этим покончено» Грейвза и начало многотомной эпопеи Генри Уильямсона «Хроники древнего солнечного света». Теперь, по словам Сэмюэла Хайнса, «Миф о Войне сложился и застыл в той версии, что сохраняет свою авторитетность по сей день», и версия эта исполнена разочарования.

Этот «миф» подразумевает, что война практически целиком и полностью состояла из пассивного страдания. В своей поэзии Сассун предпочитает не упоминать о своих кровожадных вылазках в одиночку к немецким рубежам, а в прозе принижает проявленное бесстрашие. В стихотворениях Уилфреда Оуэна солдаты с трудом тащатся по грязи, или выносят умирающего товарища на солнце, или просто ждут нападения. Сам он утверждал, что пишет о жалости, а не о героях и не об их деяниях. Иными словами, боевые действия и героизм вычеркивались во имя более эффективного протеста против войны.

Ревизионистский подход конца 1920-х годов, о котором возвестил Оуэн, подчеркивал горькую иронию бессмысленной гибели стольких людей в сражении за «несколько акров грязи», как некогда выразился Кристофер Уайзмен. «Фоторепортажные» рассказы «литературы разочарования» обычно посвящены исполненным иронии ситуациям, когда действие оказывается бессмысленным, а храбрость – бесплодной. Пол Фасселл отождествляет классические «окопные» произведения с «ироническим» модусом повествования: Нортроп Фрай (в «Анатомии критики») определяет его как характерный для более поздней фазы типичного цикла истории литературы. В самых ранних художественных произведениях (миф, рыцарский роман, эпос и трагедия) изображались герои, превосходящие свою аудиторию способностью к действию; но в современном ироническом по сути модусе главный герой обладает меньшей способностью к действию, нежели мы сами, и оказывается в плену «несвободы, поражений и абсурдности существования».

В наши дни имеют обыкновение забывать, что многие ветераны были возмущены тем, как именно рассказывают их историю начиная с 1926 года и далее. «Одна книга за другой повествуют о череде бедствий и неудобств без перерыва и без единого проблеска достижений, – писал Кэррингтон. – Любая битва заканчивается поражением, любой офицер – тупица и тряпка, все до одного солдаты – трусы». Возможно, в нем говорила уязвленная гордость офицера; но и собственные мемуары Кэррингтона взглядом через розовые очки тоже не назовешь.

Разочарованное восприятие дало нам искаженную картину крайне важного и неоднозначного исторического события; проблема лишь усугубляется тенденцией в науке и культуре канонизировать лучшее и забывать обо всем остальном. Бывший солдат Чарльз Дуи считал, что после отчаянно-напускной жизнерадостности фронтовых писем домой, газетной и правительственной пропаганды и напыщенных элегий военного времени новый подход восстанавливает равновесие, но добавлял:

Авторы этой поэзии и прозы ужасов склонны к преувеличению примерно в такой же степени, в какой мы преуменьшали происходящее во время войны. От вида крови у них голова пошла кругом. Ничего другого они уже не замечали… Неужто проза и поэзия этого века будут насыщены разочарованием и отчаянием?

Разочарованный взгляд на войну лишал смысла все то, что многие солдаты считали своим определяющим жизненным опытом.

«Книга утраченных сказаний», созданная между 1916 и 1920 годами, относится к тому же периоду