Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

Это безупречное с юридической точки зрения письмо, вероятно, было составлено с помощью верного друга и советника Пикассо, Андре Левеля.

Семнадцатого февраля 1917 года Кокто и Пикассо выехали из Парижа в Рим для подготовки «Парада».

«Как я счастлив творить на этих великолепных руинах с этой молодой труппой и художником, которым я так восхищаюсь! – писал в это время Кокто. – Да здравствует Коро[124]! Его следовало похоронить в гробнице Рафаэля. Пикассо только о нем и говорит. Он считает, что Коро вдохновляет даже больше великих итальянцев. У Пикассо чудесная мастерская за Виллой Медичи. Он из нее почти не выходит – работает как фанатик. А мы приносим ему яйца и местный сыр…»{518}

В Риме Пикассо заново углубился в изучение античного искусства – Помпеи и Геркуланум, римские руины, популярные персонажи комедии дель арте с их традиционными нарядами{519}, живопись Коро и Энгра – все это служило ему источником вдохновения и влияло на работу над эскизами к балету. Продолжая кубистские эксперименты, он искал провокационную, взрывную эстетику и создавал декорации и костюмы намеренно диссонирующими.

Во время этой поездки Пикассо не только стал частью нового сообщества, в которое входили Кокто, артисты «Русского балета», хореограф Леонид Мясин и композитор Игорь Стравинский, но и обрел любовь. У него начался роман с русской балериной Ольгой Хохловой, его будущей женой. Они повенчались 12 июля 1918 года в русском православном соборе Александра Невского в Париже, и это событие, шаферами на котором были Кокто, Аполлинер и Макс Жакоб, развернуло жизнь Пикассо в другое русло и вновь объединило его с друзьями.

До войны «Русский балет» не вызывал у парижан больших споров. Однако в мае 1917 года, когда труппа вернулась из Рима и на открытии нового театрального сезона Сергей Дягилев вышел на сцену театра Шатле с красным флагом в честь недавно произошедшей в России революции, французские патриоты были шокированы. Они посчитали этот жест провокационным и поддерживающим новое правительство, которое свергло законную власть царя в России и обсуждало возможность выйти из военного конфликта.

Билеты на долгожданную премьеру «Парада», назначенную на 18 мая 1917 года, были распроданы за две недели. Однако никто из создателей не ожидал, что во время первого же спектакля произойдет грандиозный скандал: сюжет, постановка, музыка, персонажи, авангардные костюмы и оформление балета – все это вызвало у публики недоумение. После первых же аплодисментов в зале началась суматоха – зрители стали свистеть и возмущаться. Их повергли в шок странная смесь бессвязных звуков (сирен, выстрелов, печатных машинок) и абсурдные персонажи в диких, кубистических костюмах. Люди в зале восприняли это действо как провокацию и оскорбление и освистали «Парад». «Вон со сцены! Продажные иностранцы!» – кричали зрители артистам и создателям спектакля, готовые чуть ли не наброситься на них. Хорошо, что ситуацию спас Аполлинер. Выйдя на сцену, он обратился к залу с патриотической речью, заверив собравшихся, что у создателей постановки не было цели ранить чьи-то чувства. Его проникновенная речь, военная форма, а также повязка на голове, которую Аполлинер продолжал носить после ранения, произвели на зрителей нужный эффект, и они постепенно успокоились.

После спектакля Кокто записал: «Дягилев выглядел по-настоящему напуганным. Мы с Пикассо и Сати хотели уйти за кулисы, но толпа преградила нам дорогу и начала угрожать. Если бы не Аполлинер в своей униформе и с перевязанной головой, то женщины из зала расцарапали бы нам глаза»{520}.

Несмотря на все пережитые неудачи, Пикассо в результате этого нового опыта сумел добиться прорыва и заменил международный успех авангардного искусства мировым успехом модной в буржуазных парижских кругах труппы «Русский балет». Теперь у него не было необходимости доказывать французам, что он имеет право творить, как считает нужным. Переосмыслив свое предназначение, он ощущал себя частью транснациональной европейской географии – художником, который мог ни от кого не зависеть, сам выбирать для себя партнерство (например, с «Русским балетом»), искать вдохновение где угодно (в частности, в греко-римской античности) и творить для всего мира без ограничений, а не только для французов. И эта стратегия помогла ему выйти из изоляции, окружавшей его с 1914 года.

31

Арт-дилеры в военное время: между патриотизмом, вероломством и доносами

Арт-дилеры немцы? Но это ужасно! Вы, конечно, знаете, что за границей продается только французское искусство. Из Франции! Я не могу представить, чтобы Пикассо выставлялся в Берлине или Франкфурте! Тогда Ваши картины будут пахнуть сосисками и квашеной капустой!{521}

Леонс Розенберг – Пикассо

Националистическая истерия и конфискация картин из галереи Канвейлера дали возможность некоторым парижским торговцам произведениями искусства восстать против бывшего арт-дилера Пикассо. Леонс Розенберг был первым, кто в 1914 году высунул голову из-за баррикад. Будучи владельцем галереи L'Effort Moderne, расположенной на улице Ла Бом, дом 19, Леонс Розенберг во время и после Первой мировой войны активно взаимодействовал с современными художниками, главным образом, с представителями Парижской школы. Он стремился выйти на первый план и, заняв позиции Канвейлера, превратить свою галерею во влиятельный центр абстрактного искусства.

Знакомство Леонса Розенберга с творчеством Пикассо началось еще до войны. Он приобрел его небольшую работу в магазинчике Кловиса Саго, «торговца картинами и всевозможными безделушками»{522}, а позже купил еще семь работ в галерее Канвейлера, с которым до июня 1914 года общался довольно плотно и на дружеской ноге.

До начала войны Розенберг не видел в Канвейлере врага. Напротив, тот оказал ему ряд услуг и в свое время даже познакомил с Пикассо, чьи картины Леонсу всегда очень нравились. Но после начала войны отношение Леонса Розенберга к Канвейлеру резко изменилось. Более того, он даже не выплатил ему долг за приобретенные до войны картины и в 1914 году все еще был должен 15 000 франков (другими словами, 75 процентов долга Канвейлера перед Пикассо).

Как только война была объявлена и Канвейлер вынуждено покинул Францию, Леонс Розенберг поставил себе целью расположить к себе Пикассо.

«Уважаемый месье, – писал он ему 30 октября 1914 года, – у меня есть пятнадцать Ваших работ последнего периода. И все они помогают мне забыть ужасы настоящего момента. Поистине, искусство – это исцеляющая душу религия, благодаря которой мы способны подняться над обыденностью и пережить все невзгоды и несчастья»{523}.

Очевидно, по просьбе Розенберга Пикассо познакомил его с Гертрудой Стайн незадолго до Рождества 1914 года. После этого Пикассо получил от Розенберга новое послание:

«Еще раз благодарю Вас, дорогой месье Пикассо, за