Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

много. На меня это настолько давит, что я отказался посещать все эти вернисажи и званые вечера и полностью отгородился от артистической среды Монпарнаса{513}.

Хуан Грис – Леонсу Розенбергу

В течение следующих двадцати пяти лет на жизнь Пикассо во Франции влияли самые разные оппозиционные категории, особенно проявившиеся после объявления войны: Франция/Германия; француз/иностранец; победитель/побежденный; военный/гражданский; патриот / предатель родины; честный француз / подлый фриц; солдат / тыловая крыса и т. д. Это был период грандиозных стратегических маневров, в ходе которых Франция объединилась вокруг идеи нации и концепции «священного союза»[121].

Для Пикассо главным последствием военных лет стало разрушение всех его дружеских и профессиональных связей, которые он терпеливо выстраивал с момента обоснования в Париже в 1904 году. Большинство его друзей отправились на фронт или были вынуждены покинуть Францию. А не участвовавший в военных действиях Пикассо в глазах французских националистов стал считаться предателем и предводителем «кубистов», повлиявшим на моральный и эстетический упадок страны. Война подорвала его отношения не только на личном, но и на транснациональном уровне. Некоторые из его товарищей – арт-дилеры и художники из разных стран, с которыми он раньше сотрудничал, – присоединились к войскам Тройственного союза и за короткое время не просто отдалились, а даже превратились во врагов. Интернационал кубистов развалился. Мир Пикассо рухнул. И самая тяжелая утрата настигла художника в декабре 1915 года, когда умерла его возлюбленная Ева Гуэль. В тот период Пикассо казалось, будто земля уходит из-под ног. Он чувствовал себя уязвимым и дезориентированным. Ему необходимо было хоть за что-то уцепиться и как-то пережить это неспокойное время, после которого он смог бы совершить переход на следующий творческий уровень.

Столкнувшись с демонизацией кубизма и распадом авангарда, в 1915 году Пикассо выбрал другой мир – мир Жана Кокто – и это его спасло. Жан Кокто родился в буржуазной парижской семье и имел хорошие связи. Его отец был адвокатом и художником-любителем, дед по отцовской линии служил нотариусом и стал мэром Мелуна, дед по материнской линии был валютным брокером и коллекционером произведений искусства, а дядя по материнской линии – дипломатом. К своим двадцати пяти годам Кокто сформировался в многогранную творческую личность. В ноябре 1914 года, всего через три месяца после начала войны, он совместно с дизайнером-декоратором Полем Ирибом создал журнал Le Mot, который по их задумке должен был предложить французам «культурный ответ» на существующий в стране национальный кризис. Издатели Le Mot считали, что французы в условиях случившейся катастрофы должны были сплотиться и умерить свой националистический пыл. «Конечно, с агрессорами следует бороться, – утверждали Кокто и Ириб. – Но это не означает, что французы должны перестать слушать немецких композиторов». Эта война, по мнению издателей и авторов Le Mot, в какой-то степени даже могла способствовать сплочению Франции, оказавшейся накануне 1914 года в состоянии идеологической гражданской войны и переживавшей моральный и этический упадок{514}.

Какими же были художественные вкусы журнала? Сказать по правде – более эклектичными и менее патриотичными, чем его идеологическая позиция. На страницах Le Mot авторы рассказывали о композиторах Игоре Стравинском и Морисе Равеле; художниках Альберте Глейзе и Пьере Боннаре; поэтах Анне де Ноай и Поле Клоделе. В нем даже можно было хвалить кубизм несмотря на то, что в годы войны это направление подверглось ожесточенной критике. Однако Le Mot предпочитал писать о творчестве Роже де ла Френе, использовавшего язык кубизма в патриотических целях. А о Пикассо, чье иконоборчество всегда открыто высмеивало буржуазные и националистические ценности, в журнале не упоминали.

Начиная с весны 1915 года между Пикассо и Кокто установилось интенсивное общение, но в основном по переписке. «Будь счастлив. Жму твою руку. Люблю и восхищаюсь тобой всем сердцем», – писал Кокто, обращаясь к художнику с преувеличенным почтением и восхищением: «Мой великолепный друг!», «Мой замечательный!» или «Любимый маэстро!» Пикассо же придерживался более традиционных приветствий, таких как «Дорогой Жан». Молодой писатель восхищался художником и позже посвятил ему немало поэтических произведений, критических статей и эссе.

В апреле 1916 года Кокто демобилизовался с фронта и по договоренности с основателем «Русских сезонов»[122] Сергеем Дягилевым написал для его труппы либретто революционного балета «Парад»[123], в котором задумывалось соединить авангардную живопись, музыку и современный танец. Либретто было достаточно незамысловатым: возле уличного театра на парижском бульваре группа цирковых артистов (акробат, фокусник-китаец и американская девочка) показывали свои номера и зазывали прохожих на театральное представление. Музыку к балету писал композитор Эрик Сати, а для создания декораций и костюмов Кокто предложил Дягилеву привлечь Пикассо. Поначалу художник долго колебался, но в конце концов ответил на предложение согласием. «Пикассо участвует с нами в “Параде”»! – торжественно сообщил Кокто Эрику Сати в послании от 24 августа 1916 года{515}.

У Пикассо это был первый опыт работы над театральным проектом, и он чрезвычайно увлекся процессом. Позже их сотрудничество с Дягилевым продолжилось, и они осуществили еще ряд постановок – балеты «Треуголка» (1919), «Пульчинелла» (1920), «Квадро фламенко» (1921), «Голубой экспресс» (1924) и «Меркурий» (1927).

Кокто неизменно подчеркивал, что участие Пикассо в «Параде» с точки зрения авангарда было революционным событием: «Окружение Пикассо не хотело верить, что он последует за мной. На Монмартре и Монпарнасе царила своего рода диктатура. Кубизм переживал суровые времена, и художнику-кубисту работать над декорациями к русскому балету было немыслимо. Но Пикассо немало удивил свое окружение, когда все-таки принял мое предложение, и в кафе “Ротонда” мы подписали соглашение о сотрудничестве»{516}.

В письме от 11 января 1917 года Пикассо изложил Дягилеву свои условия работы, позже закрепленные в контракте: «Уважаемый господин Дягилев, подтверждая нашу устную договоренность, я беру на себя обязательства подготовить оформление сцены (декорации, занавеси, костюмы и реквизит) к балету Жана Кокто и Эрика Сати “Парад” и также обязуюсь проконтролировать все производственные работы. Эскизы будут готовы к 15 марта 1917 года. Стоимость всех работ обойдется Вам в 5000 франков и дополнительные 1000 франков Вам необходимо будет выделить на мою поездку в Рим. Все эскизы, созданные для этой постановки, остаются в моей собственности. Половину вышеупомянутой суммы Вы должны будете выплатить мне сразу после получения Вами готовых эскизов, а другую половину – в день премьеры»{517}.

Как и в случае с контрактом, подписанным в 1912 году с Канвейлером, здесь Пикассо, ради сохранения контроля над своей работой, рискнул выдвинуть собственные условия, хотя сам все еще находился в трудном положении и не восстановился после потрясений последних лет, потери связей и статуса.