Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

class="p1">В это же самое время, опираясь на помощь Брака и Леже, Канвейлер также предпринимал попытки спасти свой бизнес. Он собирал вокруг себя дружественно настроенных людей (включая старых друзей и родственников), которые могли помочь ему выкупить хотя бы несколько работ на распродажах, потому что ему самому было запрещено это делать. Арт-дилер боролся с устроителями аукционов, но, увы, особых успехов не добился.

«Не буду рассказывать, как именно мы с художниками действовали и какие ходы пытались использовать. Скажу только, что мы сделали все, что было в наших силах. Однако все наши попытки потерпели крах из-за узколобой глупости не только властей, но и некоторых критиков и журналистов»{554}, – признавался он позже.

Во всем западном мире успех кубистского периода Пикассо широко приветствовался благодаря большой работе, которую проделали до войны критики, меценаты и арт-дилеры (в частности, Канвейлер). Но во Франции продвижение кубизма активно тормозилось. О работах Пикассо, созданных им в творческом содружестве с Браком, в Париже знал лишь ограниченный круг лиц, в основном художников и арт-дилеров, встречавшихся в мастерских или кафе Монмартра. Однако все эти работы никогда не были по-настоящему заметны или общедоступны. Они выставлялись в маленьких, малоизвестных галереях или хранились в частных коллекциях таких знатоков искусства, как Стайны или Дютийёль. Но уже в августе 1914 года, с началом войны и после конфискации «вражеских активов» из галереи Канвейлера, про кубизм услышали гораздо больше людей, причем далеких от искусства. Адвокаты, клерки, попечители и сборщики налогов, все те представители «институциональной Франции», которые в конце концов одержали верх над художественным авангардом, теперь получили возможность непосредственно влиять на судьбу этого направления. Разве мог Пикассо в этой обстановке не чувствовать себя ограбленным?

Долгое время исторические отчеты о реакции художников на Первую мировую войну воспринимались во Франции с большим беспокойством. Искусствовед Филипп Даген был первым, кто заговорил об этом в своей книге «Молчание художников» (Le Silence des Peintres), подчеркивая в ней сложность проблемы: «Вопрос о том, как художники относились к войне, касается не только стиля. Здесь необходим исторический и антропологический анализ ситуации, потому что искусство, политика и техника основательно переплетены»{555}.

Примерно в 2018 году к столетию окончания Первой мировой войны было опубликовано множество новых книг и каталогов на эту тему. Например, каталоги, изданные к выставкам «Кубизм и война. Кристалл в пламени» и «Пикассо и война»{556}.

Прибегнув к помощи одного из ведущих экспертов Исследовательского центра современного искусства имени Леонарда А. Лаудера, Эмили Браун, я получила доступ к документам того времени и обнаружила много любопытного{557}. Например, для меня стало очевидным, что Франция не желала ворошить прошлое и вспоминать о тех жутких аукционах, и если кто-то из журналистов или искусствоведов упоминал о событиях тех дней, то вскользь и туманно.

Мне стало известно, что искусствовед Веран Тассо посвятила этому предмету докторскую диссертацию и провела три года в Соединенных Штатах, где смогла получить доступ к огромному количеству закрытых материалов, хранящихся в архивах Министерства иностранных дел. Я обратилась к ней с вопросом, нашла ли она там что-то интересное об аукционах Канвейлера. «Нет, – сказала она, – никаких документов, относящихся к тем аукционам, в архиве не было, хотя они должны были там быть». И даже на сайте Национального архива в разделе «Файлы о военных конфискациях» о Канвейлере нет ни одного упоминания. Что случилось с досье Канвейлера? Кто его удалил и когда? Ведь пресса того времени (особенно во Франции) широко освещала те события, так куда же исчезли документы и кто постарался сделать так, будто аукционов никогда не было?

Я потратила несколько недель на то, чтобы ответить на этот вопрос. Но внутренняя жизнь Франции времен Третьей республики так и осталась для меня загадкой. Академия изящных искусств в те времена оказывала чрезмерное давление на творческий мир, одновременно и навязывая свою религию «хорошего вкуса», и подавляя новое искусство, и создавая условия для того, чтобы общество с подозрением относилось к «культуре настоящего». «За упадок французского вкуса не несут ответственность ни социальные классы, ни буржуазия, однако на него напрямую влияют такие учреждения, как Академия изящных искусств, которые сначала позволили этому новому искусству (которое, как они считали, слишком далеко от традиционного) появиться на рынке, а потом они же его и уничтожили»{558}.

«Элиты» часто были больше заинтересованы в построении собственной карьеры, чем в судьбе художников. И академик, профессор искусств, художник Поль Леон был одним из представителей этих «элит». В 1907 году он возглавил архитектурный отдел в аппарате правительства Франции; в 1919 году был назначен заведующим кафедрой Школы изящных искусств, а чуть позже – генеральным директором; в 1922 году был избран в Академию изящных искусств; в 1932 году стал профессором престижного учебно-исследовательского учреждения Collège de France и получил орден Почетного легиона. «В 1907 году я исполнил свое предназначение. До этого я был академиком, а стал бюрократом»{559}, – хвастался он, не скрывая того, что его больше занимала административная карьера, чем творческий путь живописца. Кому-то его биография может показаться безупречной, но именно Поль Леон был ответственен за тот неизмеримый ущерб, который академики нанесли современному искусству во Франции и кубизму в частности. И все это могло произойти только потому, что одному человеку было предоставлено так много власти.

В своих мемуарах Поль Леон убедительно описывает детали построения блестящей карьеры – заключенные им сделки, поклоны, расшаркивания и другие шаги, которые он предпринял, желая заполучить «бессмертное» место в Академии изящных искусств и орден Почетного легиона. Однако о конфискации имущества Канвейлера и продаже принадлежащих арт-дилеру работ Поль Леон в своих мемуарах ни словом не упоминает. Что же касается Первой мировой войны в целом, то он оставил о ней всего несколько строк: «совет Академии изящных искусств не бездействовал во время великих потрясений. Охрана памятников была не единственной его целью. Лично мне удалось создать Фотоархив военного времени…»{560}

Но давайте вернемся к 1919 году, когда был принят Закон о ликвидации конфискованных активов. Можно ли было избежать катастрофы, постигшей кубизм? Можно ли было предотвратить те плачевные аукционы? Могли ли люди, находившиеся в то время у власти, что-то сделать, чтобы это предотвратить? Были ли те, кто с уважением относился к современному искусству?

Да, были. Среди них можно вспомнить депутата Марселя Семба, который всегда принимал сторону художников во время дебатов в Национальном собрании. Нельзя не упомянуть и президента Жоржа Клемансо, дружившего с Моне. Не говоря уже об Андре Левеле и Оливье Сенсере{561}, политическом