Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

полученной привилегией принять экспозицию в Чикаго, а также в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Поскольку эти два города являются художественными столицами нашей страны, мы с уверенностью ожидаем самого активного участия публики в этом определяющем эпоху событии»{695}.

Наиболее напористой стратегии приобретения работ Пикассо в 1930-е годы придерживался американский банкир Честер Дейл. В 1931 году он по бросовой цене купил «Семью комедиантов» при довольно необычных обстоятельствах: Герта Кениг продала это произведение одному немецкому банку, который при посредничестве галереи Valentine{696} уступил его Дейлу. В том же году картина попала на обложки многих изданий, а репортер газеты New York Times назвал ее «главным блюдом, которое заполучил в свою коллекцию Дейл»{697}.

Мировой экономический кризис не смог помешать продвижению Пикассо в Северной Америке: эстафета просто перешла от владельцев галерей к директорам музеев. В ноябре 1929 года в Нью-Йорке открылся Музей современного искусства. Его директором был назначен двадцатисемилетний Альфред Х. Барр, историк искусства, получивший образование в лучших учебных заведениях. Будучи ярым поклонником Пикассо, он сразу же начал посещать студию художника на улице Ла Боэти и делал это с такой регулярностью, словно совершал обязательный ритуал. «Уважаемый господин Пикассо, Вы, наверное, помните мой прошлый визит в Вашу мастерскую вместе с мистером Галлатином[144], – писал он маэстро по-французски 30 июня 1931 года. – Для меня было бы честью и удовольствием снова навестить Вас и увидеть Ваши новые картины. Я позвоню в следующую среду. Надеюсь, что я не слишком побеспокою Вас и Вы согласитесь меня принять. С уважением, Альфред Барр»{698}. В январе 1930 года Барр выставил в Музее современного искусства экспозицию «Парижская живопись из американских коллекций», в которую включил множество кубистических работ. Эта смелая инициатива стала серьезной поддержкой творчества Пикассо. На выставке были представлены четырнадцать его картин, заимствованных у американских коллекционеров и галеристов. Комментируя эти работы, Барр дал оценку «Сидящей женщине» (Seated Woman, 1927): «Абстракция этого произведения имеет отчетливую, почти ужасную психологическую силу, которую в своих ранних кубистических картинах Пикассо тщательно скрывал. Этот выдающийся шедевр, сочетающий в себе классическую строгость и сюрреалистическую магию, является воплощением творческого развития Пикассо»{699}.

В 1932 году Барр торжественно предложил Пикассо провести в Музее современного искусства в Нью-Йорке ретроспективу его картин, незадолго до этого прошедшую в парижской галерее Жоржа Пети. Но художник предпочел Художественный музей Kunsthaus в Цюрихе. Не желая сдаваться, Барр продолжил исследование мира Пикассо: каждый год он ездил в Париж, чтобы встретиться с коллекционерами, посетить галереи и приобрести картины мастера. А 2 марта 1936 года он открыл в своем музее выставку «Кубизм и абстрактное искусство», которую позиционировал как «революционную»{700}. В каталоге экспозиции Альфред Барр презентовал разработанную им диаграмму «родословной современного искусства». Она состояла из горизонтальных линий, на которых он разместил список авангардных художественных движений с 1895 по 1935 год с указанием городов и дат, а затем с помощью красных и черных стрелок продемонстрировал взаимное влияние между ними. Первостепенное значение Барр придавал кубизму, зародившемуся в Париже примерно в 1907 году. Согласно этой схеме именно кубистические идеи повлияли на возникновение других направлений в авангардном искусстве, таких как супрематизм и конструктивизм (Москва, 1913 и 1914), баухаус (Берлин и Дессау), неопластицизм (Лейден, 1916), орфизм и пуризм (Париж, 1912 и 1918), ну и, конечно же, дадаизм (Цюрих, Париж, Кёльн, Берлин), за которым последовал сюрреализм (Париж, 1924). Диаграмма Альфреда Барра стала ключевым событием, потому что она являла собой первое формальное определение места кубизма в истории искусства. А представленные на выставке более тридцати картин, скульптур и также ряд театральных костюмов и декораций, которые Пикассо создавал на протяжении двадцати двух лет, наглядно доказывали, что их автор, бесспорно, был движущим механизмом европейского современного искусства.

В то время как карьера Пикассо продолжала бурно развиваться в Нью-Йорке, в Париже 12 февраля 1936 года в музее Же-де-Пом открылась выставка «Современное испанское искусство». На этом официальном мероприятии с участием министров и послов, призванном отметить дружбу между Францией и Испанией, Пикассо был традиционно назван лишь одним из представителей «испанской школы в Париже»{701}. Как же это отличалось от космополитической диаграммы Барра, прочерченной через пространство и время, в которой масштабное значение Пикассо было оценено в полной мере!

Пятнадцатого ноября 1939 года Альфред Х. Барр с гордостью представил большую ретроспективную выставку «Пикассо: сорок лет творчества», которую он планировал с 1930 года. За два с половиной месяца до этого Германия вторглась в Польшу, спровоцировав Францию и Великобританию на объявление войны. Работы Пикассо, которые во время Первой мировой войны играли роль военных трофеев, теперь стали сигналами бедствия, посланными в Новый Свет в критический момент. Несмотря на то что его творчество получило международное признание, во Франции Пикассо было приказано явиться в полицейский участок для очередного выяснения его гражданского статуса. А 12 сентября 1939 года Альфред Барр отправил письмо художнику: «Дорогой господин Пикассо, прежде всего позвольте выразить надежду, что Вы в безопасности и добром здравии. Невзирая на войну, а возможно, и вопреки ей мы прикладываем все усилия, чтобы сделать Вашу выставку как можно более полной. Вам будет приятно узнать, что американские кредиторы оказали самое щедрое содействие в финансировании экспозиции. Позвольте мне еще раз заверить Вас, что картины прибыли без повреждений. Мы все с большим нетерпением ждем этого события. С самыми дружескими пожеланиями, искренне Ваш, Альфред Барр»{702}.

На выставке было представлено 362 работы Пикассо, включая декорации и костюмы из балетов, иллюстрации к книгам, гравюры, гобелены по его эскизам и фотографии его скульптур, которые из-за войны не могли быть перевезены через Атлантику. Иными словами, экспозиция была организована безупречно – словно диссертация по истории искусств с идеально выстроенной хронологией и исчерпывающим наполнением. А Пикассо, согласившись в этот критический момент истории выпустить свои шедевры из личного пантеона, казалось, вновь дал понять, что «Старый Свет совершил самоубийство».

* * *

Нужно ли еще раз подчеркивать разительный контраст между подходами к искусству Пикассо американских и французских музеев? С 1904 года занимаясь творчеством во Франции, Пикассо будто совершал политическую, эстетическую и социальную сделку. Он вел бесконечные переговоры с представителями власти, согласовывая свой статус иностранца, заводил нужные знакомства с авторитетными критиками, собирал вокруг себя коллекционеров и арт-дилеров. И все это для того, чтобы преодолеть полное безразличие государственных учреждений и национальных музеев Франции, которые вели себя так, словно признание его работ могло каким-то образом представлять собой «территориальное правонарушение»