Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

Через тридцать пять дней в тесном пространстве своей студии Пикассо приступил к созданию огромной трагической фрески, которая, по словам Мишеля Лейриса, знаменовала «конец Старого Света»{685}. Художник использовал все свои глубочайшие познания в области живописи, литературы и религии, которые он годами впитывал, изучая творчество таких мэтров, как Делакруа, Энгр, Мане, Микеланджело, Рафаэль, Рубенс, не говоря уже о Гойе, Эль Греко и Веласкесе. Это была опера, в которой он выступал одновременно в нескольких ролях – композитора, дирижера, музыканта и певца. И это был первый и единственный раз в его жизни, когда ему ассистировал другой мастер своего дела – фотограф Дора Маар.

На своих фотографиях Маар запечатлела все этапы создания картины «Герника». По мере того как Пикассо переносил эскизы на холст, она фиксировала все изменения: вот появился мощный бык у открытого окна; затем окно исчезло и возникла женщина с ребенком; потом она коснулась головы животного{686}. Детали миниатюрных этюдов приобретали огромные очертания на полотне мастера и отчетливо передавали жестокую трагедию случившегося в Гернике. А черно-белые снимки Доры Маар сохраняли момент трансформации набросков в нечто неподвластное времени.

На жизненном пути Пикассо встречалось немало людей, отношения с которыми строились на духовном взаимообогащении, – Макс Жакоб, Аполлинер, Брак, Гертруда Стайн, – но роль Доры Маар в его судьбе была совсем иного масштаба. Эта женщина являлась ярой активисткой, по смелости своих политических взглядов затмившей большинство сюрреалистов Парижа, и вдохновляла маэстро. Кроме того, она оказалась надежным партнером и в тот самый момент, когда Пикассо был практически раздавлен испанскими событиями, а также личными финансовыми потерями, возникшими из-за разрыва с женой, Маар нашла для него студию на улице Гранд-Огюстен, тем самым вернув мастера к жизни и творчеству. Но и это еще не все. Будучи фотографом-документалистом и экспериментатором, Дора стала для Пикассо учителем – познакомила его с техникой клише-верр[141] и побудила вместо ярких красок использовать в работе только черно-белую гамму{687}. Без преувеличения можно сказать, что она была своего рода соавтором «Герники». Перед объективом Маар Пикассо работал над картиной двенадцать недель, в течение которых семь раз изменял на холсте изображения взорванных тел, раненых животных и убитых женщин. И вот наконец 4 июня 1937 года в своей крошечной студии художник отложил кисть.

«То, как Пикассо изобразил ту ужасную катастрофу, невозможно описать словами. Глядя на черно-белый прямоугольный холст, можно буквально услышать дыхание погибающего мира и траурное послание, которое оставил нам художник: “Все, что мы любим, умрет”»{688}, – напишет позже Мишель Лейрис. После завершения «Герники» Пикассо вернулся к поэзии, но строчки его белых стихов – «плач женщин и крик детей», «жгучий дым в горле», «грусть деревьев и камней» выражали те же скорбь и боль, которыми была пронизана его картина.

* * *

Воскресенье, 25 марта 2018 года. Покидая выставку «Герника», проходившую в Музее Пикассо в Париже, я думала о том, что в столице Франции, где это уникальное произведение было задумано и создано, осталось только несколько подготовительных рисунков и документов. Картина, ставшая политической поддержкой испанских республиканцев и одновременно символом сопротивления всем формам фашизма, путешествовала по всему миру с 1938 по 1940 год, после чего ее, словно икону, провезли по городам США и с согласия Пикассо оставили на временное хранение в Музее современного искусства Нью-Йорка[142].

В 1938 году, когда Франция пассивно реагировала на гражданскую войну в Испании, а прибывавших в Париж испанских беженцев продолжали отправлять в лагеря для интернированных, Пикассо, несмотря на то что его собственное положение становилось все более шатким, начал еще активнее помогать испанским художникам, находившимся во французской столице. Он словно стремился компенсировать своими действиями малодушие этой страны. Историк искусства Жеральдин Мерсье, проанализировав записи тех времен в бухгалтерской книге «Пожертвования для испанцев» из архивов Пикассо{689}, выяснила, что, кроме этого, художник также оказывал существенную финансовую поддержку своим соотечественникам, приговоренным фашистским режимом в Испании к тюремному заключению. Карл Эйнштейн, который сражался на стороне республиканцев, писал Канвейлеру из Барселоны летом 1938 года: «Мы победим франкистов – другими словами, немцев и итальянцев, которых все так боятся. Сражаясь с ними, испанцы оказывают миру неоценимую услугу. Люди должны иметь возможность дышать спокойно»{690}. Пикассо полностью разделял это мнение и был убежден: от судьбы Испании зависело будущее демократии во всей Европе.

В 1932 году Пикассо был увековечен на фотографии вальяжно позирующим в элегантном костюме у озера в Цюрихе. И вот мы видим художника на снимке, сделанном Дорой Маар спустя пять лет, – с неухоженными и мокрыми от пота волосами, дикими после круглосуточной работы глазами, одетого в черную рубашку с закатанными рукавами, устало сидящего на старом табурете перед «Герникой». Это уже совсем другой Пикассо – художник, чья выжидательная позиция с приходом фашизма сменилась политической вовлеченностью.

Эпилог

О диаграмме Альфреда Барра

Нью-Йорк, 9 ноября 1930 года. «В настоящее время Пикассо является кумиром коллекционеров современного искусства», – заявила газета New York Times{691}. В США всплеск интереса к творчеству художника пришелся на 1930-е годы{692}. С момента первой выставки Пикассо в Нью-Йорке – в галерее Стиглица весной 1911 года – число его поклонников в Америке неуклонно росло. В 1923 году князь Владимир Аргутинский-Долгоруков[143] выставил пятьдесят три его картины в Чикагском клубе искусств{693}. А Поль Розенберг начал кампанию по продвижению Пикассо в США еще в 1920 году. Сначала арт-дилер демонстрировал работы художника, выполненные строго в неоклассическом стиле, который был наиболее востребован на рынке искусства. А чуть позже, сделав ставку на образ «современного мастера», Поль представил публике кубистические полотна Пикассо, а также его картины «розового» периода. К 1929 году цены на произведения маэстро выросли в четыре раза. Незадолго до мирового финансового кризиса, оказавшего дестабилизирующее влияние на мир искусства{694}, Пикассо стал очень богатым человеком.

За работы художника боролись такие крупные коллекционеры, как Дункан Филлипс, Альберт Барнс, Уолтер П. Крайслер, Честер Дейл, Джон Д. Рокфеллер и Мэри Кэллери. От них не отставали и директора музеев, соперничая друг с другом за возможность организовать выставку мастера. Дэниел Кэттон Рич, директор Института искусств Чикаго, 1 марта 1939 года написал Пикассо: «Я восхищен известием о том, что Америка наконец-то сможет полюбоваться полной ретроспективой Ваших картин. И особенно горжусь