Толкин и Великая война. На пороге Средиземья - Джон Гарт

«Мы верим в твой труд, мы, другие, и с удовольствием узнаем в нем прикосновение и своей руки». Перед лицом смерти он утешался тем, что Толкин выживет и «на свете все же останется хотя бы один член великого ЧКБО, который облечет в слова все, о чем я мечтал и на чем мы все сходились». Смиту хотелось, чтобы они сделали этот мир лучше, «восстановили здравый смысл, чистоту и любовь к настоящей, истинной красоте» через искусство, воплощающее в себе ЧКБОвские принципы. О чем Смит мечтал сверх этих обобщенных планов, догадаться невозможно – как сокрушался Уайзмен, он «не дожил до того, чтобы записать “повести”», им задуманные, – но, с вероятностью, Смит ожидал, что именно Толкин, а не Уайзмен или Гилсон облечет мечту в слова.

Творческий талант Гилсона заключался в том, что красоту или истину он скорее сохранял в записи, нежели порождал. А в остальном его сильной стороной были личные взаимоотношения. По иронии судьбы его самым широко известным произведением стало анонимное практическое руководство для взвода по расчету прокладки траншей, вошедшее в свод боевых инструкций для школьных курсов военной подготовки, – важный вклад в решение военных задач, но никоим образом не часть ЧКБОвской мечты.

Уайзмен настаивал, что его собственные устремления пережили Смита и Гилсона, и заявлял: «Я по-прежнему прошу о бремени славы, которой мы так беззаботно алкали в былые дни, и обещаю расплатиться за нее всем, что имею, до последнего фартинга». Но хотя он время от времени пописывал музыку, он так и не нашел средства выражения, в котором мог бы сравняться с Толкином или Смитом. Он не стал министром финансов, как он грозился в письме к Толкину в 1916 году, но вместо того, так уж вышло, сделался директором методистской частной школы – Квинз-колледжа в Тонтоне, в Сомерсете, причем занял этот пост в 1926 году скорее из чувства долга, нежели удовольствия ради. Здесь он претворял в жизнь ценности ЧКБО, пусть и в меньшем масштабе, – воспитывал в своих учениках любовь к музыке, сам выучился играть на гобое и кларнете, чтобы посодействовать созданию группы духовых инструментов в школьном оркестре, им же организованном, и преподавал игру на скрипке целому классу одновременно.

Что до осуществления ЧКБОвской мечты зажечь «новый свет» в большом мире – то, как Смит и предвидел, остался один только Толкин. И теперь у него был долг перед старым другом и перед высшими силами – уж какое бы божественное вмешательство его ни уберегло, – и долг этот призывал его разрабатывать мифологию, которую он уже начал понемногу набрасывать.

Сразу после войны Толкин всерьез взялся за работу над «Книгой утраченных сказаний» и начал с грандиозного мифа о сотворении мира – «Музыки Айнур». Если где-то и ощущается влияние ЧКБО, то в первую очередь здесь. Еще до Соммы Уайзмен заявлял, что эльфы кажутся Толкину живыми и настоящими, поскольку он продолжает их создавать, и что тот же самый принцип применим ко всем искусствам и наукам. «Завершенный труд есть тщеславие; процесс труда бесконечен… “Победы”, будучи одержаны, тотчас же исчезают; они обретают жизнь, только пока их добиваешься, – утверждал он, приводя характерную для него аналогию из мира музыки. – Точно так же фуга в нотной записи – это ничто; она оживает только в процессе создания…» И, словно памятуя о словах Уайзмена, теперь Толкин изобразил сотворение мира как непрерывно продолжающееся действо, а музыку как исходную творческую форму. В «Калевале» песня также является орудием сверхъестественной силы, а музыку Улмо Толкин уже приравнял к голосу моря как такового. Но в «Музыке Айнур» вся вселенная предстает хоральным произведением, задуманным Отцом Небесным Илуватаром и спетым ангельским сонмом Айнур, которые развивают заданные им темы. В финале Илуватар объявляет, что их музыка придала миру форму и определила его историю, в то время как сам он даровал миру содержание и суть.

Когда же оказались они в срединной пустоте, узрели они дивное, непревзойденной красоты видение там, где прежде не было ничего; но рек Илуватар: «Узрите свои хоры и свою музыку! <…> Каждый здесь обнаружит в замысле, что принадлежит мне, украсы и изыски, им самим задуманные… <…> Одно лишь добавил я, огнь, дарующий Жизнь и Бытие», и се, Тайное Пламя запылало в сердце мира.

Ранний квенийский лексикон может пролить некоторый свет на последнее утверждение: в нем объясняется, что Са [Sā] огонь, особенно в храмах, и т. д.’, это также ‘тайное имя, отождествляемое со Святым Духом’. Следующий собственный вклад Илуватара – это создание эльфов и людей, а также их отличительного таланта – языка.

Возвышенная тема и стиль не должны заслонять соотнесенность сказания со страшными временами, пережитыми Толкином. Это не что иное, как попытка оправдать сотворение Господом несовершенного мира, полного страданий, утрат и горя. Самый первый мятежник, Мелько, завидует творческой силе Илуватара, в то время как Сатана мильтоновского «Потерянного рая» завидовал Господней власти – это различие отражает эстетствующий антииндустриализм Толкина и пуританский антимонархизм Мильтона. Мелько отправляется в пустоту в поисках Тайного Пламени, но не отыскав его, тем не менее, вводит свою собственную диссонирующую музыку, резкую и нестройную, однако обладающую «собственным единством и целостностью». Но в этом совместном созидании Мелько искажает сам тварный мир, как показывает Илуватар: «Через него боль и несчастья созданы были в столкновении той и другой всевластной музыки; и в сумбуре звуков родились жестокость, и хищная алчность, и тьма, и гнусная трясина, и вся гнилостность мысли и сущности, тлетворные туманы и ярое пламя, и безжалостный хлад, и смерть без надежды». Все эти бедствия (универсального характера, хотя поразительным образом напоминающие о Сомме) происходят не единственно из однообразной музыки Мелько, но скорее возникают из ее «столкновения» с темами Илуватара.

По мнению Толкина, творческий упадок и духовный раскол связаны неразрывно. В пору кризиса ЧКБО в 1914 году он говорил Уайзмену: «Такова трагедия современной жизни: никто не знает, на чем зиждется мироздание по представлениям человека, сидящего рядом в трамвае, – вот что делает эту жизнь такой утомительной и сумбурной; вот откуда ее невразумительность, недостаток красоты и сообразности; ее уродство; ее атмосфера, враждебная высшему совершенству». В 1917 году Толкин снова жаловался на оскудение «красоты во всех людских трудах и измышлениях в течение вот уже более двух веков» – а причину и симптомы усматривал в «столкновении “фундаментов”», проявившемся со времен средневековья.

В «Музыке Айнур» изображен такой раскол во вселенском масштабе, но Толкин предлагает не жалобу на мироустройство, а своего рода утешение. Илуватар утверждает, что через космогонический диссонанс в итоге итогов «тема станет еще более достойной того, чтоб ее услышать, а Жизнь – чтобы прожить