Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

Вернемся к тем таинственным пушкинским строкам, с которых начали.

Другие два чудесные творенья

Влекли меня волшебною красой:

То были двух бесов изображенья.

В стихотворении «В начале жизни…» они явно противопоставлены той, которая названа «величавой женой», чьи «полные святыни словеса» не удерживают отрока-автора подле нее. Именно в саду (лицейском?), среди изваяний

Все наводило сладкий некий страх

Мне на сердце; и слезы вдохновенья,

При виде их, рождались на глазах.

В наиболее близком нам истолковании, которое дает всему стихотворению С. Г. Бочаров, отмечено, что сначала в рукописи было: «…двух богов изображенья». «Бесы» же, по его мнению, «действительно сильное и ударное слово в тексте, но Пушкин свой голос с ним не сливает. „Бесы“ здесь названы как христианский псевдоним античных богов, и Пушкин эту ортодоксальную точку зрения, можно сказать, цитирует. Этим сильным словом два кумира здесь припечатаны, но ведь никак не исчерпаны <…> собственное их эллинское качество сияет из-под этой печати»[489]. Вот так и красота, обаяние, женственность, страстность Маргариты сияют из-под припечатавшего ее слова «ведьма»[490].

Маргарита в романе стала, в сущности, частью того мира, где правит князь тьмы. Она в другом измерении, чем Иешуа, — едва ли не на другом полюсе. Но и там не менее (если не более), чем на противоположном, находит художник то, что вызывает те самые слезы вдохновенья.

Сегодня можно встретить глубокомысленное отрицание самой возможности любви Маргариты к Мастеру — ведьмы не способны к таким чувствам. Тут плоско (а главное, невероятно далеко от литературы) морализирующие авторы[491] близко подходят к тому, что С. Бочаров называет «нынешним благочестивым пушкиноведением». В обоих случаях морализаторы судят невпопад.

Смысл фигуры Воланда и слов его двойника Мефистофеля, взятых в качестве эпиграфа ко всему роману, то есть авторизованных, в том, на наш взгляд, что Булгаков понял и прочувствовал: дьявол уже среди нас, сатана уже здесь правит бал. Весь новый отсчет пошел от этого, и в новосозданном мире «благо» можно получить лишь из рук того, кто «вечно хочет зла». В этом мире с новыми координатами выносится и оценка действий Маргариты, а тем самым — и ее прототипа.

Автор не может объявить свою героиню виновной. Она стала ведьмой, спасая возлюбленного. Таково найденное автором объяснение (и оправдание) неизвестных нам, но несомненно драматических коллизий жизни ее прототипа.

6. М. Булгаков: воздействие поэтики на биографию

Сквозь канву биографии автора, растянутую на фабульных опорах ранних вещей — «Записок юного врача» и «Записок на манжетах», пробивается в повестях середины 20-х (и при посредстве материала этой же биографии формируется) тип нового героя:

врач (естествоиспытатель) с чертами творческого (и не только) всемогущества[492], притом нуждающийся в помощи власти.

Когда складываются константы творчества, оно дает импульс поступкам автора и корректирует их. Последствия же поступков посылают обратные импульсы — в творчество.

Эту обоюдную связь можно проследить. В феврале 1928 года Булгаков обращается в Моссовет с просьбой о поездке за границу (становящейся все более и более важной для него) и получает отказ. В том же году он начинает «роман о дьяволе» (так это сочинение долгое время будет именоваться впоследствии в дневнике Е. С. Булгаковой), где с первых страниц формируется фигура, так сказать, многократно укрупненного телефонного собеседника профессоров из «Роковых яиц» и «Собачьего сердца». Эти персонажи автор в него и преобразует: могущество врача («маг и кудесник») выводит к Воланду[493] — носителю могущества социально действенного, властителю над земными властителями. Такой персонаж появляется в первой редакции романа, когда, заметим, в его замысле еще отсутствует тот, помощь кому станет позднее важнейшей функцией Воланда.

Полтора года спустя, в начале сентября 1929 года, Булгаков пишет заявление — уже на имя высших государственных инстанций — с просьбой об отъезде за границу «на тот срок, который Правительство Союза найдет возможным назначить», и вступает в переписку об этом же с Горьким.

В это же самое время («Сентябрь 1929» — дата в рукописи) он сочиняет «Тайному другу» начало истории злоключений художника (поднимавшегося было к славе, но сброшенного в безвестность) уже вне той энергичной ипостаси ученого, которую создавал Булгаков в двух повестях в ключе своей биографии (профессии медика, в том числе и неразвернувшегося исследовательского ее витка — того, чего он желал потом своему брату Николаю: «Будь блестящ в своих работах»). И, что особенно важно, в этой повести уже состоялся — правда, в условно-бытовой форме — тот контакт художника с его могущественным покровителем, которого еще нет в «романе о дьяволе»[494].

Так появляется в творчестве Булгакова следующая (теперь относительно середины 20-х годов) новация — герой-художник. Первый его абрис — в «Записках на манжетах»[495]. «Тайному другу» и впоследствии, по его канве, «Записки покойника» — хронологическое продолжение злоключений сочинителя романа и пьесы (alter ego автора). А затем в «Кабале святош» (в том же 1929 году) появляется человек творящий в его чистом виде: в зените славы и на пике гонений, и властитель, у которого талант вправе искать защиты от гонителей (разрабатывается уже созданный в двух повестях стандарт). По функции своей этот земной властитель — из тех, с кем московские профессора говорят по телефону, требуя защиты. Теперь, в пьесе 1929 года, великий драматург с ним уже в личном контакте.

Но как по закону физики — сколько от одного отымется, столько к другому прибавится, так и чем больше творческий дар, тем бессильнее у Булгакова его носитель во всем, кроме творчества.

Герои двух повестей 20-х годов наделены могуществом, проистекающим только от их интеллекта и таланта: оба профессора распоряжаются (невольно) жизнью и смертью людей.

В повести «Тайному другу» впервые появившийся вместо ученого художник уже очевидно бессилен в социуме. В писавшейся почти одновременно (та же осень 1929 года) пьесе о Мольере могущество недавних героев отчаянным броском переведено во всемогущество антипода нового героя — самодержавного властителя. Поначалу удачный контакт с ним кончается для художника трагически. Изучение рукописей пьесы заставило нас в свое время увидеть в ней особую связь творческого с биографическим[496].

«Кабала святош» — пик тираноборческого пафоса у Булгакова; подобного у него больше не встретим.

У автора пьесы уже есть в запасе и управа на тиранов — «более главный» властитель, намеченный в романе, начатом в 1928 году. В пьесе в паре Людовик — Мольер (и Шаррон — кабала, действующая против Мольера) драматургически жестко выстроено