Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

в малоприятном персонаже. Луначарский умер, а другие были казнены, прежде чем роман был дописан, но фигура Берлиоза формировалась еще в 1928 году, и полемический заряд в ней силен. Смерть Берлиоза — среди прочего акт литературной мести тем, про кого автор романа написал еще в 1924 году в автобиографии: «Возненавидел редакторов, ненавижу их сейчас и буду ненавидеть до конца жизни». В ранней редакции Берлиозу даже отказано автором в приличном погребении (катафалк обрушивается с моста в Москва-реку).

Вообще для Булгакова шарж, заключенный в тексте, нередко есть способ разделаться с наступающей на него современностью. Передавая своим немецким родственникам рукопись «Записок покойника», Е. С. Булгакова свидетельствует, что ее племянник «предварительно подробно прокомментировал» содержание романа, «потому что речь шла о сатире на Московский Художественный театр и на всех его деятелей, начиная со Станиславского и Немировича-Данченко, которые представлены под другими именами. Булгаков начал этот роман, когда в 1936 году в ярости расстался с МХАТом»[442].

«В „Театральном романе“, — пишет проницательный исследователь Булгакова Мирон Петровский, — есть эпизод, становящийся как бы ключом к бесчисленным шаржам и пародиям этого произведения, и далее цитируется изображение талантливым актером пресловутого (в роман так и не попавшего[443]. — М. Ч.) Аристарха Платоновича: „Какой актер! — подумал я. — Я понял, что он изображает Аристарха Платоновича“. Понял, хотя никогда в жизни не видел Аристарха Платоновича. То же чувство остается у читателя „Театрального романа“: читатель совершенно уверен в сходстве булгаковских шаржей и наслаждается их острой талантливостью, даже если не знает и не догадывается, на кого они»[444].

То есть у шаржированных персонажей, не сохраняющих реальных имен их прообразов, два разных вектора. Один направлен в сторону самих прообразов и тех, кто способен узнать их шаржированные черты, — здесь читательское восприятие в какой-то момент неизбежно переходит границы текста, отрываясь от него. Другие, не имея знаний о прообразах, остаются в рамках текста.

Прототипы чеховской «Попрыгуньи» вообще не являлись прообразами (что не уберегло автора от разрыва с Левитаном) — перед нами скорее первый из двух случаев: прототип, оставшийся частью творческой истории, каким бы резким сходством с бытом Кувшинниковой не обладали именно из него выхваченные автором рассказа подробности (несущие порой черты шаржа). Беря черты конкретного лица, художник или думает (см. выше), или не думает об обратной связи — о том, что задевает живое лицо. В последнем случае, беря нечто из жизни, он не принимает в расчет, что оно спроецируется из литературы в обратном направлении — в ту «выемку», которая будто бы должна остаться после забора сырья.

Это — точка связи литературы с жизнью, с обществом. Художнику представляется, видимо, в момент работы, что он аннигилирует куски жизни, забирая их в творчество. Но они остаются на месте, нередко реагируя и протестуя.

Бывают прототипические черты более ослабленные, чем в случае Кувшинниковой и Левитана, но при этом в большей степени значимые. Такая фамилия героя, как Птицын — денежный делец в «Идиоте», ассоциировавшийся у современников (это показал М. С. Альтман) с петербургскими дельцами Ворониным и Утиным (и даже с их литературными отражениями с «птичьими» фамилиями), устанавливала важную, по-видимому, для автора прямую связь с современностью (но вряд ли с личностями самих дельцов). Эту связь восстанавливают комментаторы. Однако ее утрата едва ли нарушает понимание текста — особенно если учитывать многослойность этого понимания даже современниками.

Что касается жизни текста во времени, то понятно, что современники улавливают в тексте немало аллюзий, со временем утрачиваемых. «Прототипический фон»[445], восстанавливаемый А. Л. Осповатом для «Капитанской дочки», в этом смысле — шаг в сторону восстановления восприятия современников, всегда важного для историка литературы. Здесь плодотворна и «реконструкция гипотетической биографии старшего Гринева»[446], ведь современникам она, скорее всего, приходила на ум помимовольно. Но являются ли эти знания общим для всех условием полноценного восприятия пушкинской повести? К тому же давно известно, что в классических текстах утрата связи с современным контекстом может сопровождаться высвобождением некоего потенциала, современниками не замеченного. Но это уже другое дело. Однако, скажем, установление социокультурной значимости тех или иных имен в эпоху, к которой отнесено действие, и в пушкинскую эпоху явно оказывается важным и для читателя[447].

Литературных персонажей, рассчитанных на узнавание прообраза, можно представить себе в виде двухконтурных фигур: внешний, «большой» контур, ориентированный на неопределенную читательскую аудиторию, более расплывчат, но очерчивает многозначный объем, открытый толкованиям. Внутренний, «малый», адресует персонажа сравнительно узкой аудитории «знатоков». Этот контур очерчен гораздо более четко и плотно заполнен отсылками к конкретной внетекстовой информации, которой в принципе может владеть и единственный адресат.

Так, в разговор Воланда, Маргариты и Мастера в 24-й главе романа Булгаков вписал, как мы установили в свое время, цитаты из собственных писем Сталину[448] — он надеялся, что, узнав их, первый читатель романа (таковым, считал он, неминуемо должен был стать Сталин — это и означали не раз повторенные в дневнике Е. С. Булгаковой слова «Выправить роман и представить») обратит внимание и на новую информацию, вложенную туда автором, то есть новое письмо дойдет до адресата. Соответственно именно Сталин должен был узнать себя в Воланде.

В той же давней работе пояснялось, что для читателя романа это нерелевантно. На загадочной картинке, на которой мы в детстве искали, «где спрятался лев», в тот самый момент, когда лев неожиданно обнаруживался где-то в кроне дерева вверх лапами, исчезала из поля нашего зрения сама рассматриваемая картинка с людьми, домиками и прочим. Так и обнаружение прототипов и других связей с внеположной реальностью отслаивает все эти конкретные адресации от художественной ткани. Это разные плоскости, разные системы координат. Возможные точки их соприкосновения — особая тема.

Еще раз обратимся к проекциям литературных персонажей на литераторов, узнаваемых современниками. Они вовсе не обязательно должны были нести в себе полемический заряд (подобный тому, которым начинен Фома Опискин). Кроме полемики существует игровая связь с узнаваемой современниками реальностью — та самая, что во многом угасает для будущих читателей, за исключением эрудитов. Такова проекция Манилова на Жуковского и Собакевича на Крылова, с осторожной убедительностью описанная Ф. Н. Двинятиным[449].

3. Имена героев

В статье «К понятию генезиса» (см. примеч. 440) мы относили к слабо детерминированным художественной системой ее элементам некоторые номинации, среди них указанные М. С. Альтманом у Достоевского, в частности имя Шидловского (имевшего большое влияние на писателя в годы его юности), данное Ивану Карамазову. Здесь важно привлеченное исследователем воспоминание Вс. С. Соловьева. Достоевский просил его непременно упомянуть Шидловского в посвященной ему статье: «…ради бога, голубчик, упомяните, — это был для