Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

и с очень мощным, не выявленным открыто потенциалом, ею к концу 30-х годов становилась уже не природа, а частная жизнь и свобода личного поступка. Ответить этой читательской потребности можно было только в узком кругу возможностей — либо в детской повести, где своеволие заглавного героя «Тимура и его команды», его готовность взять на себя ответственность за личный поступок резкой чертой отделяет его от взрослых персонажей этой и других книг, либо пересказывая книгу о поступках людей иной цивилизации.

«Серая Сова» становилась апофеозом свободы человека распоряжаться своей жизнью — то, что было давно и, казалось, бесповоротно было утрачено русским читателем и писателем на родине.

Где спрятался лев?

(к проблеме прототипа)

Первая публикация: И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата. М., 2008

Прототип кажется одним из самых очевидных понятий. Между тем общепонятность его совершенно условна — как и у расхожей в литературоведческих штудиях синтагмы «восходит к…». Ни то ни другое выражение еще ничего не выражает или, точнее, в одном случае выражает нечто совсем иное, чем в другом, и никто обычно не утруждает себя определением своего словоупотребления.

Поиски прототипов как тайных, неповерхностных смыслов произведения увлекательны для ищущего (хотя, что и зачем ищут, чаще всего неизвестно) и занимательны для широкой читательской среды. У любителя замирает сердце, когда он читает название книги известного исследователя «Роман тайн „Доктор Живаго“» и название одной из глав «Комаровский=Маяковский», где знак равенства уж точно соблазнение малых сих. К тому же описание тайн романа как несомненной части его поэтики умело переплетены исследователем с расшифровками (реальными и мнимыми) прототипов, лежащими уже за ее пределами.

В творчестве есть, разумеется, тайны. Более полутора веков стремятся, например, разгадать пушкинские строки: «двух бесов изображенья», «Сомнительный и лживый идеал — / Волшебный демон — лживый, но прекрасный»[425].

Творчество шифрует биографию автора. Отмечая разные ее пласты знаками как бы для себя (имена родных, друзей и недругов, данные персонажам), автор имеет еще некий сверхумысел: оставляя нам результат творчества, он впечатывает в текст следы своей преходящей жизни[426]. Творчество в этом его слое служит тайным дневником. При этом автор вряд ли не понимает, что все, любым способом запечатленное в слове, рано или поздно может быть прочитано, то есть разгадано.

Некоторые свои тайны сам поэт стремится уберечь от разгадывания хотя бы при своей жизни. Конец пушкинского «Воспоминания» («…Но оба с крыльями и с пламенным мечом…») И. Анненский считал не черновым, а осознанно не включенным автором в печатный текст[427]. Другие полагают, что включать необходимо[428]. Поэт не может не «записать» нечто; но затем, взглянув на написанное уже под знаком своей жизни, а не под знаком поэзии, видит вдруг, что не может предъявить это нечто на всеобщее обозрение и готов жертвовать ради нужд биографических, возможно, и частью смысла.

* * *

Понятно, что интерес к прототипам литературных персонажей резко подскочил на глазах ныне живущих поколений, в немалой степени спровоцированный особой советской ситуацией (в которой, кроме всего прочего, раскапывать прототипы стало делом для всех безопасным только с определенного времени). Это относилось и к прозе (об особом значении, которое имели для М. Булгакова и его близких проекции некоторых его персонажей на младших братьев, воевавших в Белой армии и навсегда покинувших Россию, подробнее см. далее), и еще более к поэзии, в силу ее свойств.

Несколько значимых, ставших на какое-то время культовыми поэтических произведений XX века оставались в рукописи в течение десятилетий. Имела значение сама секретность этих текстов — иные из них оставались незаписанными даже, а только заученными наизусть. Когда же они дошли до широкого читателя, ему потребовались особые разыскания для уяснения строк, которые современниками авторов (хотя и далеко не всеми!) разгадывались с листа. Один из зарубежных читателей «Поэмы без героя» Ахматовой писал в 1960 году: «Говоря по совести, очень многое в ней непонятно, и только ближайшие друзья автора могли бы, быть может, дать ключ к ней». Но замечал далее: «Однако расшифровать несомненные автобиографические элементы, которыми поэма проникнута, право, не так уж важно. Понятны ли целиком стихи или нет, немыслимо не поддаться их темному очарованию»[429].

Само понятие «читательское восприятие» условно и, во всяком случае, текуче. Когда Ю. М. Лотман в ходе своей весьма существенной постановки вопроса о системном и внесистемном, в том числе в художественном тексте, пишет, что в русской поэзии XVIII–XIX веков растет значение внетекстовых связей и «для понимания и восприятия стихотворения требуется выход за пределы его текста и отнесение его к личности автора, истории поэзии и проч., то есть к внесистемным, с этой точки зрения, моментам»[430], здесь на самом деле речь идет уже о том «понимании и восприятии», которое неразрывно с анализом. Но наряду с ним продолжает существовать, конечно, и то восприятие, которое дано в известном описании Цветаевой[431]. Детское, но как раз такое, которое многие носители языка в некотором приближении сохраняют на всю жизнь: для них поэзия — это преимущественно высшая форма цветения родной речи, дающая простор и волю фантазии.

1. Прототипы и поэтика. Гомогенность художественного мира

Нет ничего тривиальней того соображения, что литература черпается из жизни. Весь вопрос в том, что дает нам знание, разумеется частичное и приблизительное, того, как именно это происходит. Что, собственно, мы хотим узнать, погружаясь в поиски прототипов? Есть ли закономерность трансформации прототипа в персонаж у определенных писателей?

В одной из своих давних работ А. П. Чудаков писал: «Вопрос о прототипах всегда рождает спор: „списано“ или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, „списывает“ <…>», но и «трансформирует, организуя материал реальности по законам своего художественного мира.

Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям поэтики этот отбор отвечает?»[432]

И тогда анализ переоборудования прототипических ситуаций выясняет, насколько «обыденны» чеховские фабулы, настолько же на уровне предметного мира характернейшей чеховской чертой «была деталь редкая и резкая»: ее-то он и заимствовал у реальности живьем. Так, в работе над «Попрыгуньей» «из вещного антуража дома Кувшинниковых Чехов <…> предельно полно использовал все необычное». Если же добавить к этому использование мелких, второстепенных реальных деталей (подробностей), которые, в русле поэтики Чехова в интерпретации А. Чудакова, «придавали изображаемому оттенок неповторимости, единичности», то это и «получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства „пасквильности“, заслонило <…> сам художественный