Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

памяти читателя («всепонимание предыдущего поколения»[407]). Предмет (или человек) должен быть описан как впервые увиденный, а не назван с отсылкой ко всем известному. Вернувшись к «офицеру в белом кителе», стоит сказать, что, скорей всего, Житков соединяет с впечатлением от некой фразы Чехова накопившееся раздражение не только «классикой», но всей толщей массовой литературы его времени. «Феномен назывательности в массовой литературе был всегда», в частности в «особом жанре короткого рассказа» — сценке. «Изобразительного описания обстановки в сценке нет — оно заменено указаниями на наличие некоторых предметов, полагаемых всем знакомыми». Один из примеров: «Действие происходит в купеческом доме средней руки»[408].

В городе, где одни литераторы готовы счесть главной ценностью сохранение петербургской традиции, другие полагают самым важным начинать литературу наново, с чистого листа. И эта работа стала общим, коллективным делом — случай неординарный. «Целыми ночами сидели они, бились за новый житковский язык, создавая новую прозу, — вспоминал Е. Шварц, — и Маршак с умилением рассказывал о редкой, почти гениальной одаренности Бориса. Талант его расцвел, разгорелся удивительным пламенем, едва Житков понял, как прост путь, которым художник выражает себя. Он сбросил с себя „литературность“, „переводность“.

— Воздух словно звоном набит! — восторженно восклицал Маршак. Так Житков описывал ночную тишину»[409].

В вызвавшей восторг фразе, конечно, главное — присутствие того, кто слышит этот звон, такого повествователя, который освободился от «литературности» («стилизации») и прорвался непосредственно к предмету описания. В лучшем случае это должно совершаться, по мысли, владеющей маршаковским кружком, путем обращения к живому, не захватанному литературой, уловленному в разговорах слову и таковой же интонации (ср.: «в сказе виден автор»). Тогда будет не «переводно», а «народно». Предпринята энергичная попытка взломать преграду между словом и реальностью, создавая при этом письмо с минимальными затратами красок (не живопись, как у «москвичей», а рисунок пером). Установке же на сказ, возможно, легче было следовать, сначала проговаривая свою прозу вслух. Там «не признавалась» репутация Замятина: «Он был тоже — чужой. И знаменитый его русский язык, со всеми орнаментами, отрицался у нас начисто. Да, он писал непереводно, но холодно, поддельно, не народно»[410].

Шварцу остался чужд не столько круг Серапионов (он близок с Михаилом Слонимским, очень ценит Зощенко), сколько кружковая идеология, пронизанная близостью к становящейся науке о литературе. Там он, не верящий «никаким теориям в области искусства, чувствовал себя беспомощным». «Так же не любил я и не принимал (вместе со всем маршаковским кружком. — М. Ч.) ритмическую прозу Пильняка, его многозначительный историко-археологический лиризм. И тут чувствовалась своя теория. А в Лефе была своя». Маршак же говорил о работе (как, собственно, и Леф!), объясняя, почему плохо то или иное место рукописи, «привлекал и Библию, и Шекспира, и народные песни, и Пушкина»[411].

Через несколько лет, в конце 20-х, в маршаковский круг вступили Хармс и Введенский, частично сомкнувшись с его идеологией. «Хармс говорил: хочу писать так, чтоб было чисто. У них было отвращение ко всему, что стало литературой»[412]. Напомним, что в маршаковской редакции хвалили за точность и за чистоту.

Чистота — это такая отделанность, когда усилия не видны совсем, когда проза Житкова кажется просто записью только что рассказанного слушателям.

Чистота может быть интерпретирована как крайняя свобода от традиции «классики» (сам Хармс довел ее до полного, кажется, освобождения от всех известных форм письма)[413], но и от «московской» изобразительности явно не традиционного типа, с упором на новонайденный одиночный эпитет-сравнение, передающий цвет, звук, фактуру — вроде «На ходу железными своими юбками она опрокидывала урны для окурков. С кастрюльным шумом урны катились по ее следам» (Ильф и Петров. «Двенадцать стульев»).

В этом отталкивании от изобразительности — резкое отличие ленинградской и московской школы (к ней относился и «серапион» Всеволод Иванов, пародию на которого 1922 года Зощенко озаглавит «Кружевные травы») — неприятие того, что Зощенко назовет позже «художественным методом»: «Еще не так давно в так называемой „маловысокохудожественной“ литературе считалось просто даже неприличным написать о чем-нибудь простым, обыкновенным языком. И писатели, в особенности начинающие, из уважения к искусству прибегали к „художественному методу“. Получалось крайне туманно и непонятно, что к чему. „Море булькотело…“ „Где-то что-то жмыхнуло, жахнуло, заколюжило…“ Явлениям природы придавались человеческие свойства. „Деревушка, как-то подбоченившись, стояла, притаившись, в овраге“» (возможно, камешек и в огород Бабеля).

Очень близка к этой статье Зощенко 1936 года («Литература должна быть народной») в тот же год писавшаяся Булгаковым страница «Записок покойника», где идет литературный спор после чтения Максудовым его романа:

«— Метафора! — кричал закусивший.

— Да, — вежливо подтвердил молодой литератор, — бедноват язык. <…>

— Да как же ему не быть бедноватым, — вскрикивал пожилой, — метафора не собака, прошу это заметить! Без нее голо! Голо! Голо! Запомните это, старик!»

Цитируя эти строки, мы писали в свое время, что и Зощенко и Булгаков, решая собственные художественные задачи, равно оттолкнулись от традиции великих романистов второй половины XIX века и что язык обоих столь разных писателей противостал преобладавшим литературным вкусам как «бедноватый»[414] (давно не печатавшийся к этому времени, в отличие от своего ленинградского собрата по цеху, Булгаков моделировал отношение к своей прозе). Проза «московских» хроник Булгакова или «Записок покойника» — это тоже, в отличие от «кружевных трав» и любви к смелым метафорам, «деловая» проза.

* * *

Литературная эволюция движется неуклонно и не терпит пустот, так или иначе заливая их своим потоком. Если тотально (а не фрагментарно, что весьма важно для упомянутого движения) изъяли из обращения свободную рефлексию идеологического, философского и прочего порядка, бывшую в литературе в таком ходу начиная с рубежа 1850–1860-х годов, — литература стала разрабатывать языковой уровень, на нем именно творчески сосредоточиваясь.

Весьма важно, что это изъятие сопровождалось почти органическим (в пределах литературного процесса внутри России) ощущением исчерпанности и соответственно докучности всего философичного и идеологического. Частью прозаиков (о которых и шла до сих пор речь) владела мысль, что они сами, вне или помимо всяких запретов, отвернулись от этого — пользуясь словами Е. Шварца, поняли, «как прост путь».

Путь от основательного знания разных ремесел и опыта бывалого путешественника к литературе на особо выгороженном пространстве для такого талантливого человека, как Житков, действительно оказался «прост» — с автоматическим огораживанием от остроты современного; зато несколько его рассказов (например, «Механик Салерно») сравнимы с новеллами Мериме. Другая, гораздо менее творчески автономная, часть беллетристов, стала строить единственно возможную в советских условиях большую форму — роман по социальному заказу, с рефлексией, покаянием, перестройкой героя-интеллигента.

Итак, динамичность фабулы[415], насыщенность повествования