Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

отсутствие «доподлинно московской (выделено автором. — М. Ч.) фантастики. Совершенно несомненно, что всякий уважающий себя мировой город должен иметь украшающую его Гофманиаду, некоторое количество своих „домашних дьяволов“…»[387]

4

Силою вещей, столь же мало поддающейся точному объяснению, как и причины такой, а не иной литературной эволюции, или действия фонетических законов, развитие прозы в 1920-е и дальнейшие советские годы в Ленинграде и Москве пошло разными путями. Мы попытаемся их только зафиксировать — в самом общем виде.

Вектор социума не сразу, но вскоре указал в первую очередь на Толстого — власть нуждалась в «красном Льве Толстом»[388] для своей литературной легитимации. Но в то же время ей нужно было оторваться от литературы второй половины XIX — начала XX века, то есть той самой эпохи конца петербургского периода российской государственности, с которой она непосредственно боролась — эпохи Достоевского, Толстого, «сумеречного» Чехова и символизма.

Сложное переплетение векторов — социального и литературно-эволюционного — и дало некоторую иллюзию расцвета литературы в первые годы после Октября.

В начале 20-х новая литература (в этот момент — параллельно интенции официоза) стремится прервать преемственность по отношению к недавним «классикам». Она оборачивается к первой половине XIX века, к Пушкину, Гоголю, раннему Достоевскому, а также к позднему Лескову («Заячий ремиз»), пропущенному (как и Гоголь и Достоевский) через Ремизова. Сказовую традицию Лескова — Ремизова трансформировал Зощенко, не избегнувший позже и обращения к Пушкину: он всерьез был занят реформой прозы — едва ли не до конца 30-х годов. Провозвещенная Мандельштамом задача разрыва с прозой Белого была выполнена не сразу — для этого понадобилась почти революционная работа Бабеля, опершегося на французскую прозу, и Бунина[389].

В Москве идет укрепление «французской» школы, возглавленной Бабелем (позже начнется перечитывание Бунина, и проза 30-х и последующих годов растворит того и другого). Проза Бабеля наконец-то разрушила идеологичность русской традиции[390] — никакой острой фабульности она при этом, заметим, не предложила.

Новой и важной чертой стала острота не сюжета или фабулы, а ситуаций. Пересказ фабул рассказов Бабеля всегда затруднителен, а порой невозможен. Острая фабула поместилась у него в границах отдельной фразы. Эта вторая черта — плотность и тяжесть повествующей фразы, а также фольклорной реплики героев, близкой к анекдоту[391], стала одним из главнейших новых качеств. Такую фразу — реплику героя или фрагмент повествования — стало возможно перечитывать, рассматривать и цитировать. Она запоминалась наизусть — как стихи (или, повторим, как анекдот), попадала в живой речевой читательский обиход, что не было свойством русской прозы, особенно второй половины XIX века.

Московская проза, помимо прочих задач, искала такие формы, которые могли бы пройти в печать, преодолевая или обходя неписаный, но эффективно действующий (и стремящийся включить в сферу своего действия и цензуру форм) регламент. Она не желала отдавать печать официозу (много позже, в 60-е, примером этого станет работа «до упора» Ю. Трифонова); Петербург же всегда готов был уйти — и уходил — в подполье.

Попытка выработать стабильный «хороший» (не официозный) стиль в московской беллетристике увенчалась успехом. К концу 20-х создался универсальный язык «либеральной» советской прозы[392]; эту ветвь возглавил — и остался во главе до 60-х годов — Паустовский. Это и был, можно сказать, разведенный Бабель — остановка на полпути между поисками точных и новых зрительных сравнений («Пустынная дорога вошла в леса. Рыжая осень мчалась по сторонам». — Паустовский. «Потерянный день», 1937) и метафорикой Бабеля («Ночь, пронзенная отблесками канонады, выгнулась над умирающим». — «Вдова»). Этой прозе будет свойственно повышенное внимание (идущее в первую очередь от давно покинувшего Москву и Россию Бунина) к визуальному, колористическому облику мира, акцентированное стремление запечатлеть в видимых деталях его предметность. Это как раз то самое, что мешало Бродскому воспринимать Набокова как писателя «из Петербурга». Набоков был для него «из какого-то другого места»: «Я его воспринимаю скорее как какого-то московско-берлинского писателя. <…> Думаю, что меня до известной степени отпугивает аппетит Набокова к реальности. Этот господин весьма повязан материальным миром»[393].

В другой же московской ветви, где искали не открытий, а большого жанра, призыв создать «красного Льва Толстого» был принят буквально («Разгром» Фадеева, 1927). Эта линия постепенно возобладала в Москве — в той беллетристике, признаками которой стал очень большой объем, очень большой тираж (и соответствующий гонорар, ставки которого сами авторы и утверждали — по должности в бюрократической иерархии) и которая получила в конце концов именование «секретарская литература». Толстовского импульса здесь хватило до конца 80-х (от Симонова до Ананьева).

В Петрограде/Ленинграде предпринимались попытки выйти к острой фабуле или не менее острой бесфабульности, очевидным было тяготение к фантастике, а затем — к абсурду. Явным было отталкивание от резкой метафоричности бабелевского толка.

«Бродский. …если говорить о genius loci Петербурга, то он действительно сообщает литературе этого города некоторую „бледность лица“. <…> Даже и в Блоке, даже в нем присутствует ощущение этой сдержанности <…>.

Волков. Я всегда ощущаю ткань романов и стихов Вагинова как типично петербургскую. А вы?

Бродский. Правильно, именно о ткани в данном случае и нужно говорить. Потому что ткань Вагинова — это такая старая, уже посыпавшаяся гардина, да? В текстах Вагинова меня особенно привлекает это ощущение как бы ненапряженного мускула — не то чтобы даже обмякшего, а дряблого мускула. Это постоянно чувствуется и в его композиции, и в интонации»[394].

5

Одновременно именно в ленинградской прозе в середине 20-х создавались наиболее интересные формы взаимоотношения автора с устным — сказовым и полусказовым — словом (от М. Зощенко до Б. Житкова). Отъезд Ремизова (одного, кстати сказать, из живописателей Москвы в 10-е годы и особенно позже, уже в эмиграции[395]) в ноябре 1921 г. пресек важнейший спор его с Кузминым (хотя сформулирована тема спора будет Ремизовым много позже: «Прекрасная ясность! Прекрасная ясность по Гроту и Анри де Ренье»[396]). Но этот спор возник заново — с другими участниками.

Именно в Петрограде/Ленинграде появится новая, совсем не дряблая авторская речь — с точным называнием предмета и расчетом на то, чтоб его увидели, — у Б. Житкова (не противореча его интересу к сказу) и в прозе раннего Н. Тихонова. Существенное свойство — минимализм; в определенных пунктах эта манера пересечется с московскими «французами» — там, где те и другие разрабатывали технику сравнения и добивались зрительного эффекта лаконичными средствами:

«На ночевках кричали, как дьяволы, бухарские ослы.

Они кричали так, точно их поливали горячей смолой».

«Однажды