Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

повторила историю с Пастернаком: исключила Солженицына из Союза писателей, ославила решение Нобелевского комитета и если Пастернаку пригрозила высылкой, заставив отказаться от премии, то Солженицына выслала.

Нобелевская премия Шолохову оказалась единственной из трех, резко отделившей творчество (причем только одно произведение лауреата) от личности и биографии.

Солженицын, взлетевший со своей первой повестью на невидимом токе горечи, курившейся в обществе после пастернаковской истории и смерти замученного «члена Литфонда»[364], не эксплицирует (не позиционирует, как сказали бы сегодня) себя как советского писателя, но и никак себя не противопоставляет в это первое время советской печати. Он стремится размыть советское, дать некое новое измерение литературному процессу — движению русской литературы.

Рукопись его повести (по рассказам очевидцев, сотрудников редакции «Нового мира», нечитаемая — на плохой бумаге, с двух сторон листа, через один интервал на плохой машинке, типичный самотек, с подозрением на изделие графомана[365]) возникает откуда-то, из лагерной тьмы, из закрываемого уже к тому времени (годы оттепели бежали — и пробежали! — быстро) от глаз читателя в оглашаемой словесности пространства. Именно в повести об Иване Денисовиче это пространство впервые предстало как бескрайнее, охватившее полстраны[366].

Рукопись романа Пастернака возникала из более или менее известного литературного континуума «Переделкино». В литературной среде все знали, что Пастернак пишет роман, многие его читали. Дальнейшая история романа и премия — это было некое продолжение прерванного прошлого, хотя и поразившее всех.

Солженицын явился весь новый, с уложившейся в две строки биографией. Его допечатные мысли о загранице (см. ранее) клонились к тому, что надо уехать и там все напечатать и все огласить. Однако после публикации «Одного дня Ивана Денисовича» (сегодня следует уже напоминать, какой неожиданностью была поддержка Хрущева для редактора журнала и для автора, а ставшая результатом этой поддержки публикация — для нас, тогдашних читателей) он настроен уже на здешний, подцензурный литературный процесс: войти в него, чтоб его разрушить. Доведя повесть до печати, он открывает ею новый период: в повести слились все три потока: она пришла из рукописного, попала в отечественный печатный и легко соединилась с неподцензурным зарубежным.

И все же именно Нобелевская премия, присужденная Пастернаку и практически стоившая ему жизни, прорубила окно в новые литературные условия. Они не стали новым временем — только новым циклом литературного процесса все того же советского времени. Но жесткие условия прежнего, первого цикла были необратимо разрушены. Внутри литературного процесса теперь шла подготовка к концу самого советского времени.

Москва — Петербург/Ленинград и русская беллетристика советского времени

(соображения к теме)

Первая публикация: The Real Life of Pierre Delalande. Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin. Part 2. Stanford, 2007

1

Смена политического строя в России XX века совпала со сменой столиц. Оказалось, что Петербург, рождавшийся сразу как столица, имеет помимо даты рождения и дату смерти. Подтверждалась — для той части российского общества, в которой происшедшее считали катастрофой, — часть петербургского мифа, говорившая о мнимости, призрачности столицы. «Великий город мелел, как Великая река… Уходила вода из почвы…<…> Москва забирала себе все деньги, людей… энергию, инициативу… Но только ли во всем виноваты эти деньги, которые можно давать или не давать… Может быть, и что-то… „венецианское“, внутренняя усталость! <…> Есть же люди, которые в искусстве Венеции XVIII века чувствуют увядание, печальную улыбку о прошлом… Эти люди почувствуют и холодноватость, зябкость — „подмороженность весенней сирени“ в искусстве Петрограда первых пяти-семи лет после Октября»[367].

В глазах власти и официозной части литературного контекста Петроград стал объявленно революционным («колыбель революции») городом, но, с другой стороны, нес на самих своих стенах отпечаток свергнутой, еще недавно живой и враждебной императорской власти, был символом старого мира, всего того, что надо постоянно преодолевать (много позже это перешло в сталинское представление об оппозиционности Ленинграда). Предреволюционные десятилетия получили официальное именование «годы реакции», не подлежащие иному, кроме как уничижительному описанию в мемуарах или мемуаризованной беллетристике[368]; эпицентр этой «реакции» находился в Петербурге.

В поэзии мотив умирающего «Петрополя» в 20-е годы был обычен (О. Мандельштам, Н. Тихонов, Е. Полонская и многие другие) и допускался. К прозе отношение официоза (проявлявшееся в критике) было иным. В самой пристальности вглядывания в петербургские интерьеры, внимания к топографии города подозревалась ностальгия; детальность становилась свидетельством умирания прежней столицы, если даже об этой прежней столичности не было сказано ни слова. На это работал сам контраст — за «ледниковым» зрелищем умирания от голода и холода тяжелыми послереволюционными зимами («Пещера» Е. Замятина) проступал бывший «город пышный». Свойства поэтики начинали нести в себе (или подозревались в этом) скрытую оппозиционность, отодвигая прозу этого толка на обочину легальной литературной жизни[369].

Говоря упрощенно, лояльным стало писать или о революционном Петрограде, или о загнивающем, обреченном Петербурге — так, как делал это А. Толстой.

Примечательная черта: в первой половине 20-х годов в рассказах, описывающих точно так же, как Петербург, занесенную снегом Москву зимы 1921/22 годов, можно встретить вполне петербургские мотивы умирания (А. Соболь. «Последнее путешествие барона Фьюбельфьютценау»). Но они вскоре вытеснятся в общей массе беллетристики другими.

Тогда же в беллетристике формируются новые символические ценности, среди них — современность, настоящее («сегодня», «жизнь»), сегодняшняя Россия — и Москва как заместительница или символ и настоящего, и России: «А в весеннем легком рассвете всегда, всегда Москва возникает как некое чудесное выражение всех наших затаенных дум и чаяний» (А. Соболь. «Китайские тени») — что, по-видимому, соответствует мандельштамовскому «Москва — опять Москва. Я говорю ей: „Здравствуй!“» («1 января 1924»).

Переезд в Москву нового правительства повлек за собой оживление давно закрепленного в культуре противопоставления Петербургу Москвы как символа устойчивости, незыблемости, древней укорененности в отечественной почве. Примечательна метафора Булгакова: в Киев по мосту «прибегали поезда оттуда, где очень, очень далеко сидела (курсив в цитатах здесь и далее наш. — М. Ч.), раскинув свою пеструю шапку, таинственная Москва» («Белая гвардия», 1925[370]). Такой всегда видела Москву Россия. Петербург висит как мираж и может и исчезнуть, как туман, Москва — сидит, крепко уселась на выгороженной когда-то для этого сидения земле. Она не сходит с места — и при этом меняется.

Один, но разительный пример этих изменений. После Февраля (еще более после Октября) 1917 года, когда красный цвет стал заливать все символико-государственное пространство России, попутно заменялось старое значение слова «красный» в устойчивых сочетаниях на новое, включающее цвет и политический смысл («красный угол» и позднейшее «красный уголок»). Но ранее всех преобразилась,