Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Желтые скалы толпились перед ним. Пыльные кусты выходили из трещин. Бегали широкие ящерицы» (Тихонов Н. Вамбери. Повесть [1925]. М., 1957. С. 30–31).
Сравним:
«Низкие минареты торчали над крышами. Зеленая жидкая грязь плыла по переулкам медленными потоками. <…> Шумели сухие леса. Ветер нес в лицо снежную крупу. Пропасти были наполнены сизым дымом. Изредка в этом дыму мертво блестело море, похожее на ртуть» (К. Паустовский. Потерянный день. 1937).
Это — сходство отдельных фрагментов. Другие же у Н. Тихонова скорее близки к Бабелю (влияние которого с 1924 года было очень сильным), чем к его подражателям: «Вамбери запаршивел. Вамбери кусали насекомые.
Их было столько, что складки одежды шевелились, как живые. Одежду расстилали над горячей золой, и она трещала точно палка» (там же, с. 30)[397].
«Солнце закатывалось над их спинами, как громадное колесо войны»[398] — это уже бабелевское «Ночь изогнулась…». Но повествовательная ткань в целом — разная: у «новых» петербуржцев проза более «деловая». Упор в ней — на поток быстро меняющихся, до предела сжато описанных действий, инкрустированных минималистскими картинками, на динамику жанра путешествия с вплетающимися в каждой фразе новыми географическими и этнографическими сведениями:
«Персия кончилась домом у длинного моста и холодной рекой с непонятным именем.
Караван изменился в составе. Присоединились афганцы и люди из Индии».
«И снова тянулись пустынные холмы. Жара убивала животных. Люди стали падать от солнечных ударов. Лихорадка бродила по каравану. Воды не было. Глаза его ушли в красные круги, вертевшиеся повсюду. Над ним прыгали дервиши, кричали ослы»[399].
В детской прозе реализуются завет Лунца и требование Мандельштама — насытить прозу фабулой. Не видно конкретных примет автора, нет близкого ему героя — только сюжетные ходы, скупые описания.
Много позже Е. Шварц вспоминает рассказы Бориса Житкова о виденном, слушая которые, мемуарист «словно сам пережил» все это: «Он свои воспоминания чудом превратил в мои. В Аравии солнце до того яркое, что тень кажется ямой. Вода в заливе так прозрачна, что когда идешь под парусом, то будто по воздуху летишь. Арабы показали длинную песчаную насыпь и сказали, что это могила Евы. Во время тайфуна в Тихом океане пальмы на острове ложатся, как трава, воздух становится твердым, словно доска, держит, если ты обопрешься на него. Станешь против ветра, откроешь рот — ветер тебе забивает глотку, раздувает щеки»[400].
В редакциях петроградских детских журналов (с 1923 года), а затем в детской редакции Госиздата С. Маршак, едва ли не единственный, имел разработанную идеологию новой прозы. Под нее он и привлекал авторов — преимущественно не писателей, а, как он называл, «бывалых людей», чтобы сделать из них писателей. Эта бывалость сделалась частью идеологии (лицевая, способная нечто продуцировать сторона того, что в Москве породило официозное движение рабкоров, так и не ставшее продуктивным). Главной удачей стал писатель Б. Житков, вошедший в литературу в 1924 году, в сорок с лишним лет.
В переложении Е. Шварца устных рассказов Житкова становится ясно, что именно ценилось: материальная фактура, доскональное ее знание (отсюда необходимость бывалости автора) и умение адекватно передать словом.
При этом граница между устным рассказом и прозой стиралась — это было второй важной частью программы Маршака.
Вокруг него, вспоминал Шварц (эти свидетельства очень ценны), собирались люди верующие. Исповедующие искусство. Разговоры, которые велись у него в те времена, воистину одухотворяли. У него было безошибочное ощущение главного в искусстве сегодняшнего дня. В те дни главной похвалой было: «как народно!» «Хвалили и за точность, и за чистоту. Главные ругательства были: „стилизация“, „литература“, „переводно“. Однажды ночью бродили по улицам я, Самуил Яковлевич и Коля Чуковский. Я молчал, а они оба дружно бранили „всепонимание предыдущего поколения“, „объективность“, „скептицизм“, „беспартийность“. Я слушал и готов был верить во все, но они еще при этом ругали Чехова и единственным видом прозы провозглашали „сказ“ за то, что в сказе виден автор. <…> В двадцатых годах именно в это надо было верить или не верить, и Маршак, чувствуя главное, вносил в споры о нем необходимую для настоящего учителя страсть и духовность»[401].
Каждый абстрактный объект брани здесь требует специального комментария, являясь элементом литературной идеологии.
Ругать Чехова было едва ли не самой серьезной частью концепции новой прозы. «„Офицер в белом кителе! Офицер в белом кителе!“ — повторяет Борис, отчаянно и уничтожающе улыбаясь. — Так легко писать: „Офицер в белом кителе“.
Эта чеховская фраза, видимо, возмущала Бориса тем, что используется готовое представление. Писатель обращается к существующему опыту, к читательскому опыту. А все общее, как бы общеобязательное, утверждаемое или утвержденное всеми, бралось Борисом под подозрение»[402].
Отношение к Чехову было выстроено Житковым детально[403]. Оно было мотивировано ясным сознанием того, что прежняя Россия бесповоротно кончилась[404], стала чем-то иностранным, даже супериностранным — до непереводимости на язык нынешних русских людей[405]. Им владело рационалистическое желание подвести под ней черту и привести литературу в надлежащее соответствие с новым положением вещей.
Это то же ощущение литературы и ее читателя, которое определило с 1920 года работу Зощенко. В повести «Перед восходом солнца» приведен, по-видимому, близко к автобиографическому факту многократно цитированный разговор с М. Кузминым, который не принимает для печатания рассказ, поскольку «это немножко шарж». Зощенко возражает: «Язык не шаржирован. Это синтаксис улицы… народа. Быть может, я немного утрировал…» Не восприняв пояснения, Кузмин «мягко» предлагает: «Вы дайте нам обыкновенную вашу повесть или рассказ…» Далее весьма важный автокомментарий: «Им нужно нечто „обыкновенное“. Им нужно то, что похоже на классику. Это им импонирует. Это сделать весьма легко. Но я не собираюсь писать для читателей, которых нет. У народа иное представление о литературе»[406]. Выделенные нами слова вполне соотносимы с тезаурусом маршаковского круга. «Как народно!» здесь расшифровывается, во-первых — на языке, приближенном к «языку улицы», во-вторых — в удалении от «классики», которая для нового читателя, рекрутируемого в эти годы (в том числе и посредством ликбеза), не может быть понятна ни по реалиям, ни по способу повествования.
Все это мало имеет отношения к социопсихологическому вопросу, действительно ли этот новый читатель лучше понимал рассказы Житкова и Зощенко, чем Чехова. Наверно, все-таки лучше, если принять во внимание неслыханные тиражи Зощенко и его поистине массовую славу. Но мы говорим, конечно, о том, какого читателя они моделировали.
Ленинградская литература для детей рассчитывает строить повествование без отсылок к
