Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

Предшественником Чехова в этом отношении к прототипической детали, то есть сохраняющей живую связь с реальностью, исследователь видел Пушкина, который и здесь «сильно опередил литературное время; отечественная литература пошла по другому, гоголевскому пути — социально репрезентантного „типического“ художественного предмета; вещь самоценная, для изображаемого объекта не главная, „случайная“ и пластически полнокровно живущая лишь по онтологическому праву, вошла в русскую прозу только с Чеховым…»[434]

Такова деталь в стихах.

Морозной пылью серебрится

Его бобровый воротник[435].

Особенно важные для нашей темы соображения: «В литературе о пушкинском романе постоянно то выясняется истинность считавшихся вымышленными фактов, то, напротив, опровергается полагаемое ранее точным. <…> Ситуации реальные и вымышленные, лица действительные и персонажи, предметы эмпирические и художественные существуют в пространстве „Евгения Онегина“ на равных правах, диффундируют, свободно переходя из одной действительности в другую» — и это «создает постоянно вспыхивающую между разными точками текста вольтову дугу высокого напряжения»[436].

Если для нашего сознания «эмпирический мир гетерогенен и отдельностен», то предметы художественного мира «изначально гомогенны: все вещи литературного произведения, независимо от их мыслимого материального качествования, подчинены общим для них всех законам и выражают некое единое начало»[437].

Иными словами, разная степень связанности частей текста с реальной (прототипической) основой, давая когда больше, когда меньше материала для биографа, в общем случае мало чем может дополнить изучение самого текста — «вещи литературного произведения» в нем выравниваются.

При этом тонущие в потоке исторического времени реалии, которыми прошит литературный текст, подлежат реставрации — хотя бы потому, что, читая, мы невольно рисуем в своем воображении некие картины. И хотелось бы (на обязательности для всех этого хотения мы вовсе не настаиваем), чтоб они были ближе к тем, которые виделись автору.

<…> в санки он садится.

«Пади, пади!» — раздался крик.

«Это были небольшие прогулочные санки, козырьки, запряженные парой резвых лошадок <…>. Санки при этом должны были быть открытые, только с полостью <…> быстрая же езда была непременным атрибутом облика молодого модника»[438].

2. Прототипы, прообразы и проекции

В свое время в работе о романе Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»[439] была предложена некая схема — выделены типы прототипов. Сегодня можно представить это так.

Разделим вопрос о прототипах (пока ограничимся персонажами, не касаясь ситуаций) на два разных случая.

В первом прототип остается частью творческой истории; разыскивая прототипы и прототипические детали, мы находим то, что автору не удалось скрыть, но наше обнаружение этих следов работы, возможно (уверенным утверждениям здесь не место), не входило в его намерения. Это — часть обширной сферы генезиса, контуры которой когда-то были намечены Тыняновым в противопоставлении эволюции и впоследствии в некоторой степени развиты теми, кто противопоставил заимствование цитате[440]. Сфера генезиса, на наш взгляд, не только дотекстовый уровень: фрагменты из нее включаются в текст и не всегда в переплавленном виде.

Во втором случае прототип встроен в законченный текст так, что отсылка к нему предполагается подобно тому, как в цитате предполагается отсылка к источнику: писатель не хочет скрыть эту связь. Но разница между прототипом и источником цитаты существенна. Она в том, что цитируемый литературный текст неподвижен, он один и тот же для всех, кто к нему обратится; реальное же лицо, к которому отсылает нас автор, известно разным читателям в заведомо разной степени.

В этом втором случае выделим, условно говоря, прообразы — сначала те, что носят одно имя с литературным героем, то есть лица исторические (Наполеон, Кутузов, Александр I, Растопчин, Сперанский в «Войне и мире»), а затем и те, что изображены под иными именами с большей или меньшей удаленностью от оригинала. Тут неминуема для квалифицированного читателя некая ревизия и биографических фактов, которыми располагал автор, и легенды об историческом лице, бытовавшей в момент работы, — соотнесение толстовского Кутузова с историческим в общепринятом знании о нем. Толстой на него и рассчитывает — в этом полемический пафос персонажа. Сопоставление текста с пластами внетекстовой реальности, несомненно, проясняет художественную концепцию автора (хотя бы степень ее полемичности). Для того читателя, у которого нулевое знание о Кутузове, персонаж Толстого — смешной толстяк.

К тому же случаю (персонаж с отсылкой к прообразу) отнесем и персонажей, ориентированных на определенное историческое лицо, но носящих другое имя, иногда сходное — Денисов (Денис Давыдов) у Толстого, иногда намекающее — Драгоманов (Е. Д. Поливанов) или вносящее некую оценку — Некрылов (В. Б. Шкловский в том же романе В. Каверина «Скандалист»), Тептелкин (Л. В. Пумпянский) у Вагинова. Если не учесть ореол отношения современников к Денису Давыдову или полемический налет на фигуре Некрылова, художественный эффект будет неполноценным.

Отсылка к писателю (причем сам персонаж может и не быть писателем — Фома Опискин) — это нередко акт литературной полемики. Отсылающие к прообразу реплики являются цитатами, реминисценциями из напечатанных или имеющих широкое хождение в определенной среде литературных текстов. Прообраз опосредствует связь между цитатой и источником. Так или иначе персонаж рассчитан на то, что прообраз должен быть узнан. Без этого пропадает, например, памфлетность (Кармазинов). Тут — разница в восприятии между современниками автора и следующими поколениями читателей.

Но то, что Шкловский назвал «памфлетным мемуарным романом», сегментирует и аудиторию современников. Так, роман А. Наймана «Б. Б. и др.» для читателей, осведомленных о подоплеках, — пасквиль (заслуживший соответственную реакцию одного из таких читателей); для всех остальных — обычный роман.

Расчет на узнаваемость — проекция — может быть и достаточно определенным, и расплывчатым или многозначным. Нередко кто-то из читателей должен ее назвать — и быстро распространяется информация, что в романе (в пушкинское время в эпиграмме) «изображен такой-то». Проекция может быть и мнимой, достаточно слуха о ней. Это изображено в «Кабале святош»: «У нас совершенно точные сведения о том, что борзописец вас, маркиз, вывел в качестве своего героя Дон Жуана»[441]. Специальное сохранение имени некоего реального лица служит его шаржированию в глазах локальной аудитории: Мориц, только упоминаемый в «Собачьем сердце», был наделен чертами, известными Пречистенке («Он карточный шулер, это знает вся Москва. Он не может пропустить ни одной гнусной модистки»).

Булгаков рассчитывал, что в беспощадном изображении персонажа «Белой гвардии» Шполянского узнает себя не только прототип (что и произошло), но и другие участники киевских событий зимы 1918–1919 годов. А Берлиоз в «Мастере и Маргарите» спроецирован на многих (Л. Авербаха, А. Луначарского, М. Кольцова) — на типового советского редактора-функционера; каждому из вышеупомянутых вольно было бы узнать себя