Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

повествование, кто будет и должен рассказывать? Однако, если это хроникер-рассказчик, то должен ли он иметь имя, возраст, личные качества и свою «историю», нужно ли о них упоминать, а если он лишь дублирует скрытую фигуру вездесущего и всезнающего автора, находящегося подобно пауку в центре повествовательной паутины?

У Достоевского нет произведений, где бы статус рассказчика не был оговорен и где рассказывание не связывало себя с неизменной точкой зрения на происшедшие события: он вводит хроникера-рассказчика, отделяя повествование от автора, ослабляя его позицию всезнания слухами, лжесвидетельствами, фантазиями героев, не объясняющими причин происходящего. Каждый раз, иногда несколько церемонно, оговаривается включение хроникера-рассказчика в повествование. Подзаголовки повестей говорят сами за себя: сначала извлечения «Из неизвестных мемуаров», «Из записок неизвестного», «Из воспоминаний мечтателя», «Из мордасовых летописей». В любом случае хроникер-рассказчик необходим для того, чтобы организовать мнимую реальность повествования, придать достоверность субъективно переживаемому времени. Стратегия Достоевского-повествователя – обрести полное доверие читателя. Вот почему в ней нет места ни для незаинтересованного наблюдателя (Э. Гуссерль), ни для абсолютного рассказчика, доминирующего в модернистской прозе Толстого или Пруста. Хроникеры-рассказчики наделяются одним общим даром – беспредельной доверчивостью и наивностью, это крайне чувствительные существа: они сновидят и бредят, подслушивают и принимают решения, мечтают, получают удары (по словарику Достоевского, склонны «впадать в горячку» или «беспамятство»). Когда они рассказывают собственные истории, то и им бывает трудно определить, насколько соответствует реальным фактам то, что с ними произошло. Все они – заинтересованные наблюдатели. Часто повествование фантастично и по форме скорее фельетон, фарс, пародия и «дурная шутка» или, как Достоевский иногда помечает на полях, «невероятное происшествие». Такой, совершенно гоголевский прием не мог быть применен, если бы рассказчик по-взрослому ответственно и точно следовал изложению событий. Как это ни парадоксально, но наивно-искренний характер повествования, хотя, может быть, и мешает объективности, оказывается намного ближе к истине. Наивность, фантастичность, особенности тона и воображения, каждая «неточность» позволяет увидеть события в соответствующей этой настроенности оптике. Хотя и предпринимаются попытки что-то скрыть, но ничто не скрыто. Рассказчик-подросток – вот идеал и суть приема, который долгое время обдумывался Достоевским, прежде чем он решился на всесторонний эксперимент в романе «Подросток». Как не довериться ребенку, юноше или несчастной девушке, сочиняющим причудливые, невероятные и все-таки правдивые истории? Стоило бы обратить внимание на возраст тех, кто населяет романы и повести Достоевского (установить своего рода возрастной ценз для героя). Почти в каждом романе Достоевского главное действующее лицо – подросток, или юноша (даже мальчик), или девицы и девочки – мир юности, но юности особой и чрезвычайной… Не романы ли это воспитания? Романы, описывающие в тех или иных подробностях необходимый для каждого юноши и девушки обряд социальной и нравственной инициации. Другой вопрос: насколько успешно или с какими потерями юные существа его проходят, да и проходят ли? Это не «вопросы» Достоевского, его романы – не романы воспитания!

Приведем выборку из рабочих записей плана для романа о детях (впоследствии часть этого материала была представлена в романе «Подросток»):

«Роман. ОТЦЫ И ДЕТИ. Мысли: – мальчик сидит в колонии для малолетних преступников, ненавидит всех и ждет, когда объявятся его родные (князья и графья). Любит правду. Дети, бежавшие сами от отца. Дети в толпе, одолевающие неправду, одерживают победы, торжествуют и т. д. Мальчик три дня у Спаса под престолом. Американская дуэль двух гимназистов за Льва Толстого. Мальчик (отрок) сокрушитель женских сердец и знаток женщин»[255].

Или в другом месте:

«Заговор детей составить свою детскую империю. Споры детей о республике и монархии. Дети заводят сношения с детьми-преступниками в тюремном замке. Дети-поджигатели и (портящ.) губители поездов. Дети обращают черта. Дети развратники и атеисты. Ламберт. Andrieux. Дети убийцы отца»[256].

Видимо направление мысли Достоевского: мир как таковой, истинный, т. е. как он есть сам по себе, не может быть исследуем обычным наблюдателем. Это должно быть существо не способное ко лжи, «наивное» и доверчивое, пристрастное и хрупкое, не склонное к насилию или заявляющие его актом отчаяния[257]. Мир литературы Достоевского – это детский мир, чьи обитатели ограничены возрастным пределом (а лучший вариант – мир подростковой), но никак не взрослый мир. Дети даже тогда, когда они убийцы, грабители и воры или хулители Бога, все равно остаются жертвами взрослого мира, следовательно, несут на себе и выражают его истину. Дети интересуют Достоевского как абсолютно этические существа, стихийно, без какой-либо помощи извне и подсказки отличающие добро от зла. Противопоставление детского мира взрослому становится особенно ценным, когда дети, по воле автора, занимают доминирующие позиции взрослых, становясь единственно полноценными человеческими существами. Благодаря героям-детям обнаруживаются возможности построения мировой ангелологии литературы. После «Братьев Карамазовых» Достоевский будто замышлял написать роман, должный завершить весь его творческий путь: роман «Дети» («Алеша Карамазов как основатель империи детей»)[258].

Есть еще одна роль – хроникера-рассказчика, кажущаяся несущественной, часто он «тайный конфидент», т. е. не просто свидетель, а свидетель тайный, посвященный в тайну, знающий «секреты». Не пересекается ли здесь функция Автора с другой, менее заметной, но, возможно, поясняющей то, что выходит за границы литературного опыта? Образы автора в повествовании Достоевского оказываются лишенными жизненной достоверности, если мы не говорим ничего об экзистенциальной временности самого планирования и не упоминаем еще одну ипостась: тайнозритеяя, модальность освидетельствования самого свидетеля.

Вот что говорит С. Булгаков, когда обращается к истолкованию образа тайнозрителя в Апокалипсисе Иоанна:

«…тайнозритель имеет видения как откровения. Ему показывается то, о чем он не спрашивал и даже не мог спросить, поскольку открываемое превышает человеческий кругозор, простирается дальше его, в область, ему трансцендентную. Если пророчество есть богочеловеческое озарение, в котором творческое вдохновение встречается с вдохновением божественным, то „видение”' представляет собой как бы односторонний акт Бога в человеке и над человеком. Образ такого божественного воздействия выражается как состояние „бытия в духе”, в трансе, выводящим в трансцендентность. Со стороны человеческой это предполагает, очевидно, избранничество, соответствующее особое достоинство, однако тайнозритель не спрашивает, но видит, ему показывается или говорится через ангела. От него требуется способность увидеть показуемое, воспринять его, поведать людям, но при этом самому устоять, понести пророчество, не разложиться духовно от него»[259].

Псевдоним – это имя не для автора, а для рассказчика, однако такого, который представляет себя в качестве истинного автора. В этом смысле псевдоним – имя не ложное, а скрывающее, уберегающее от безумия. В любом случае если такая цепочка и возможна, то она создается для того, чтобы найти разрешение в отношениях автора/рассказчика и свидетеля/«тайнозрителя».

«…здесь