Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

мы находим лишь видения тайн, но не самого тайнозрителя, который остается сокровенным, не раскрывающимся в личности своей, хотя таковая и существует. <… > Этой как бы безличностью, отсутствием индивидуальных черт в апокалиптической письменности объясняется и псевдонимный характер, ей свойственный. Псевдонимия есть не только симптом духовной болезни, свойственной состоянию диаспоры и до наших дней (болезнь притом заразительная, как соответствующая известному духовному состоянию, так и профессиям: сцене, литературе и т. д.), но и соответствует тому отсутствию индивидуального лица и состоянию апокалиптика, пассивности его созерцательности, о которой мы говорили выше. Во всяком случае, следует констатировать, что псевдонимия есть черта, присущая апокалиптической письменности…»[260]

Все главные герои по болезни, легкой хвори или из-за травм детства, по страсти или увлечению переживают видения, полные картины экзистенциального Апокалипсиса (например, картины-кошмары: «Мертвый Христос» Гольбейна-мл. или видение о Великой чуме, картины-сны о всечеловеческом счастье («Золотой век» Клода Лоррена), поэма-видение о «Великом Инквизиторе»). Описание картин сновидных переживаний, освидетельствование их как Откровений (если под Откровением и ближе к мирскому значению мы будем понимать видения, смысл которых не может быть истолкован, но только принят и передан).

«Тайнозритель совершает здесь как события и свершения то, что не свершилось и не имеет для себя бытия и, однако, что необходимо принять, уже существует в Божественном ведении, а это равносильно тому, что оно уже есть, – в Боге и для Бога»[261].

Видения и есть шифры, загадочные письмена, которые таковы, каковы они есть, они не поддаются расшифровке, они – то, что происходит, а не то, что кажется происходящим.

Но что такое псевдоимя?

Псевдоним – это не столько способ, каким можно скрыть истинное имя, не столько ложное имя, сколько стратегия эстетического чувства, открывающая возможность построения индивидуального литературного образа мира. Псевдоним – это и дистанция к родному имени, без которой воображаемый мир (повествование) не мог бы развернуться из точки, где все кажется сжатым, смешанным, искаженным и не способным начаться. Напомним, что для некоторых весьма влиятельных европейских писателей псевдонимия стала игрой, определяющей смысл занятия литературой. Играть в ложные имена, ускользать от навязываемой идентичности с теми персонажами, которые находятся от автора на отдалении, но в психомиметической зависимости. А псевдонимия – интерпретация двойничества на уровне авторских масок, куда мы можем отнести наше разделение между автором, хроникером и рассказчиком, хотя в границах повествовательной техники они так радикально не различимы.

В прекрасном введении (прологе к трем назидательным новеллам) Мигель Унамуно поясняет:

«„Потому что Аугусто Перес – это ты сам!..“ – могут мне сказать. Это неверно! Конечно, все персонажи моих произведений, все агонисты, которых я создал, извлечены мною из собственной души, из глубоко запрятанной во мне реальности, которая есть весь народ, но это вовсе не значит, что все они – это я сам. Чем же являюсь я сам? Кто скрывается за подписью Мигель де Унамуно? Это только… один из моих персонажей, одно из моих творений, один из моих агонистов. А мое истинное, глубоко личное и высшее я, мое трансцендентное – или имманентное – я, кто же оно? Бог весть… Может быть, сам Бог… Должен сказать вам теперь, что все эти сумеречные персонажи – ни полуденные, ни полуночные, – которые не желают быть и не желают не быть и потому легко управляемые и руководимые, то есть все эти персонажи, наводнившие современные испанские романы, со всеми своими точно выписанными приметами, излюбленными словечками, подергиванием мускулов и характерными жестами, в большинстве своем не являются личностями и не обладают реальностью внутреннего содержания. Они никогда не выявляют себя до конца, не открывают перед вами душу».[262]

Унамуно знает об истинном, свидетельствующем «я», залегающем на недосягаемой глубине обыденного опыта жизни. Это «я» не имеет отношения к себе, оно скорее принадлежит опыту трансцендентного. Это «я» и есть «тайнозритель», первый свидетель, чьи показания не могут быть поставлены под сомнение, поскольку они исходят от лица, которому доверена миссия передачи содержания события Откровения так, как должно.

2. Аналитика «вдруг-времени». Тема плоти- III

Казалось, город весь – дома и мостовые —

Был мертв. И люди все ушли.

Лишь кошки робкие, как будто часовые,

Дозор на улицах несли.

Вдруг близость странная возникла между нами,

Как лютик тонкий расцвела,

И вы, чьей красотой, чьей юностью, плечами

Так восхищались зеркала,

Вы, светлый зов трубы, победно разносящей

В лучах зари рожденье дня,

Вдруг нотой жалобной, нелепой, холодящей

Обескуражили меня.

Та нота вырвалась, как из клетей подвала

Вдруг вырывается урод,

Которого семья хранила и скрывала,

Боясь людей, за годом год.

Ш. Бодлер. Цветы зла

В биографической и исторической традиции Запада всегда присутствовало некое вспоминающее и проектирующее в будущее «я» (это заметно уже по средневековым хроникам). Иногда время летописное противопоставляется времени хроники, а иногда эти времена не различаются[263]. Попробуем удержать различие. И летопись и хроника – это первоначальные жанры исторического письма, отраженные в стилевых формах романного высказывания. Хроника внесобытийна, летопись, напротив, привязана к событию. Хроника – запись всего, что происходит, и, смею предположить, толкует время вне длительности, поэтому оно и представляется как дробимое на мелкие единицы, мгновения, и каждое из которых имеет свой знак изменения[264]. Велика ценность случая, мгновения, происшествия и даже чуда. И хроника и летопись предысторичны, они образуют «первичный материал» истории, являются итогом наивного взгляда на ход свершающихся событий, ценность которых они установить не могут. В отличие от Толстого, например, Достоевский не умеет рассказывать истории (не получается сама «история»). Рассказчик «Бесов» замечает: «Как хроникер, я ограничиваюсь лишь тем, что представляю события в точном виде, точно так, как они произошли, и не виноват, если они покажутся невероятными»[265]. Эксперимент ведется с различными временными длительностями, от кратких до долгих, интерес направлен к возможным планам свершающегося события. Время хронографично: путем точной датировки отмечается более или менее значительное событие. Конечно, это еще не история, но все-таки запись исторически значимых событий. Пока еще нет толкований записываемого, события уравнены и деиктичны, на каждое из них можно указать пальцем: «Вот оно каково! Вот как оно произошло! Вот что оно сейчас и здесь значит!» Казалось бы, датировка или хронография ничего не определяет в литературном опыте (все-таки Достоевский пишет не