Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

слышимым и неслышимым человеческие связи прерваны, сообщаемость нарушена и не может осуществляться в должной мере. Зная об этом, автор-рассказчик сомневается том, что он точно сообщает истину описываемых событий. Часто он движется так, словно не имеет достаточного опыта жизни, не фиксируя взгляд, ничего не рассматривая, пропуская «важное» и «интересное». Часто он рассеян настолько же, насколько рассеян герой, о котором он рассказывает, и даже посох слепца ему не мог бы помочь. Зато прекрасно вслушивается, впитывает звуки и шумы, шепоты и крики, отделяет и вновь смешивает голоса, тут и там раздающиеся, – слушает, прислушивается, но, повторяю, не видит: не имеет достаточной воли к тому, чтобы удалиться от предмета на соответствующую дистанцию, чтобы его осмотреть внимательно. Закрытые двери не позволяют…

Читая Достоевского, мы и не испытываем потребности в «реалистическом» представлении действующих персонажей, их тел и поз, окружающих вещей, интерьеров и пейзажей… Внимание перенесено от общей картины к звуко-шумовой карте происшествий. Нет четкого выделенного в описании пространственного образа, но есть тонкий авторский слух, вслушивание в сонорные длительности и ритмы – крики, шепоты, мертвые паузы (причем все это дается в различных смещениях, потоками, вихрями сил). Испредметное не устранено, оно как бы погашено, «подручная» ориентация не наблюдается. Нехватка одного доминантного типа чувственности («гаптического») не отменяет избыточности другого. Тезис: мы читаем Достоевского благодаря одной чувственной доминанте – с л у х о в о й (создающей специфический коммуникативный канал-синтезатор). Готов даже высказать гипотезу о синестетичности чувственной доминанты слуха. Если в реальности наших повседневных ощущений синестезия невозможна или, во всяком случае, не всегда имеет физиологически необходимую ценность, то в литературе Достоевского она становится почти априорным условием появления чувственных знаков. Все сводимо к слуху – все другие чувственные переживания синтезируются в нем, теряя свою особенность и даже стираясь.

Читаем мы, как я уже не раз подчеркивал, переходя границу, отделяющую реальное ощущение от восприятия воображаемого. И этот переход становится возможным благодаря активности слуховой доминанты. Воображение подключается к воображаемому посредством слуха; здесь также могут быть задействованы иконки («картинки») и индексы («сигналы-указатели»). Ведь слух в том виде, в каком он вообще возможен, – все способы передачи фонознаков – не дает никакой возможности уклониться от вовлеченности в происходящее[239]. Что же в таком случае получается? С одной стороны, зрительно-оптические эффекты лишены реального, но зато мы слышим голоса, звуки и шумы, слышим все, что слышимо, и оно реально (достигается эффект правдоподобия). Слух, слышимое замещает «зрительное» (последнее обманчиво и недостоверно). Так, не видимость, а тишина наделяется субстанциональной мощью неизменного фона жизни и переводится в план основных повествовательных ценностей. Неслышимое, существующее до всякой артикулированной, «правильной» речи, которое слышат, и есть то реальное, которое психомиметически осваивается литературой Достоевского. Например, прекрасно отработанные сцены внезапно наступившей тишины (когда напряжение в ходе повествования достигает драматической, пугающей остроты).

Послушаем:

«Надо мной жужжала муха, и все садилась мне на лицо. Я поймал, подержал в пальцах и выпустил за окно. Очень громко въехала внизу во двор какая-то телега. Очень громко (и давно уже) пел песню в углу двора в окне один мастеровой, портной. Он сидел за работой, и мне его было видно.

<…>

… была мертвая тишина, и я мог слышать писк каждой мушки. Вдруг у меня стало биться сердце. Я вынул часы: недоставало трех минут; я их высидел, хотя сердце билось до боли»[240].

«Вон окно в первом этаже; грустно и таинственно проходил сквозь стекла лунный свет; вот и второй этаж. Ба! Это та самая квартира, в которой работники мазали… Как же он не узнал тотчас? Шаги впереди идущего человека затихли: стало быть, он остановился или где-нибудь спрятался. Вот и третий этаж; идти ли дальше? И какая там тишина, даже страшно... Но он пошел. Шум его собственных шагов его пугал и тревожил. Боже, как темно! Мещанин, верно, тут где-нибудь притаился в углу. А! квартира отворена настежь на лестницу; он подумал и вошел. В передней было очень темно и пусто, ни души, как будто все вынесли; тихонько, на цыпочках прошел он в гостиную, вся комната была ярко облита лунным светом; все тут по-прежнему: стулья, зеркало, желтый диван и картинки в рамках. Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо из окна. „Это от месяца такая тишина, – подумал Раскольников, – он, верно, теперь загадку загадывает“. Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце, даже больно становилось. И все тишина. Вдруг послышался мгновенный ухой треск., как будто сломали лучинку, и все опять замерло. Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно зажужжала.»[241].

«Полусон, полубред налегли на отяжелевшую, горячую голову больного; но он лежал смирно, не стонал и не жаловался; напротив, притих, молчал и крепился, приплюснув себя к постели своей, словно как заяц припадает от страха к земле, заслышав охоту. Порой наставала в квартире долгая, тоскливая тишина – знак, что все жильцы удалялись по должности, – и просыпавшейся Семен Иванович мог сколько угодно развлекать тоску свою, прислушиваясь к близкому шороху в кухне, где хлопотала хозяйка, или к мерному отшлепыванию стоптанных башмаков Авдотьи-работницы, когда она, охая и кряхтя, прибирала, притирала и приглаживала во всех углах для порядка. Целые часы проходили таким образом, дремотные, ленивые, сонливые, скучные, словно вода, стекавшая звучно и мерно в кухне с залавка в лохани>[242].

«Музыка началась. Но это была не музыка… Я помню отчетливо, до последнего мгновения; помню все, что поразило тогда мое внимание. Нет, это была не такая музыка, которую мне потом удавалось слышать! Это были не звуки скрипки, а как будто чей-то ужасный голос загремел в первый раз в нашем темном жилище. Или неправильны, болезненны были мои впечатления, или чувства мои были потрясены всем, чему я была свидетельницей, подготовлены были на впечатления страшные, неисходимо мучительные, но я твердо уверена, что слышала стоны, крик человеческий, плач; целое отчаяние выливалось в этих звуках, и, наконец, когда загремел ужасный финальный аккорд, в котором было все, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске, – все это как будто соединилось разом…»[243]

(Везде разрядка моя. – В. 17.)

Всюду, где мы встречаемся с так представленной тишиной, мы обнаруживаем и сонорную ауру, окружающую сумеречное сознание героя, рассеянного и не собранного. Шумы и звуки свободно перемещаются, легко поглощаются, и их ничто не отражает. Аура впитывает в себя всякий звук… Тишина