Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

желанием знать, что думают, как поступают и что желают другие (знать обо всем, что происходит, скрывая собственное желание). Рассказчик-хроникер ничего не предугадывает, и всякая его попытка судить о чем-то и совершить что-то по собственному разумению приводит к ошибкам и скандальным ситуациям… Однако тем он и замечателен, что остается главным распределителем слухов. Разве не он приводит в действие пружину повествования, связывая между собой пустые промежутки времени, наделяя их событийностью, пускай, ничтожной, нелепой, абсурдной, но все-таки событийностью? Так, время наполняется и исполняется, но не завершается, наполняется сплетнями, слухами, домыслами. Можно представить себе «идеального хроникера», от которого в повествовании зависит буквально все: он является динамическим элементом повествования. Правда, это не «абсолютный наблюдатель» реалистической романистики Л. Толстого или М. Пруста, и, тем не менее, вся его чудодейственная активность поражает. Хроникер – демоническое существо, настолько быстрое и вездесущее, что способно без устали связывать распадающиеся связи, а слишком запутанные распутывать. И это удается в том случае, если он овладевает искусством проникать за закрытые двери, не обнаруживая себя, – фигура маленького espion’a.

2. Порог. Порядок мест и движений

Позиция М. Бахтина выражена вполне определенно: «…основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени»[218]. Как только начинаешь обдумывать подобные высказывания, то замечаешь, что под временем Бахтин понимает некую линейную непрерывность, совпадающую с кривой органического развития (становления), а идея мгновения (внезапного смещения, «прыжка», «разрыва» или «цезуры») толкуется им как свойство пространственности, не времени. Что значит, например, выражение «видеть мир в пространстве»? Не значит ли это видеть все отношения экстенсивно, в единой плоскости одного могущественного взгляда. Экстенсивность – это пространственность пространства, сюда относят обычно следующие качества: рядо(м) – положенность, одновременность, сопоставимость. По мнению Бахтина, именно экстенсивностью может быть объяснена драматика противоречия в диалоге, двойничество, ритмы «вихревого движения», динамичность действия и быстрота образов Достоевского. Мы же полагаем, что там, где мы пытаемся понять литературные пространства во времени, мы должны ввести топологические меры чувственного. Ни отдельно время, ни отдельно пространство, ни их сложение в понятии «хронотопа», но скорее слитность, их неразличимость, где время и пространственность – топологические фигуры, единые в чувственном опыте и даны разом. Нет пространства как априорной способности воображения (И. Кант), а есть лишь топология чувственного. Литературные образы – не в пространстве и не во времени, они атопичны и другими быть не могут, поскольку отражают реальную практику чувствования (мимесиса).

Обратимся к топологии слуха как доминирующей формы чувственного. Все то, что слышится и слышимо, может быть представлено топологично и поэтому чувственно, ибо слух включает в себя, преобразуя, другие пороги чувственного опыта, менее активные, снятые или слитые с другими. Топологическое преобразование предшествует чувственному переживанию, оно в полном смысле психомиметично или дочувственно. В этом отношение слух, вслушивание/прислушивание оказывается чувственной доминантой, на которой основывается психомиметическая матрица литературы Достоевского.

Знаками переходного, порогового пространства отмечены лестница, стена, но особенно дверь, открытая и закрытая, полуоткрытая (но и все, что сопутствует: проемы, ниши, углы, тупики, коридоры и т. п.). Но переходного между чем и чем, отчего к чему? Между пространством закрытым, тесным или сжатым и пространством открытым, свободным, между омраченным, сумеречным и сияющим, световым; как если бы это их различие сводилось к различиям, известным по сновидному опыту пространства, между удушающим сужением кошмара и широтой счастья (γ-топия). Невидимый рубеж, препятствие, «черта», которую можно называть, как это уже принято в критической литературе о Достоевском, порогом[219]. Порог как центр и начало мира. Можно определять порог и в других терминах: как «пустой интервал», «лиминальное пространство», «промежуток без пространства»[220]. Следует видеть в пороге и способ стратификации пространственно-временных образов, им устанавливается отношение центра к периферии, а мир получает осевую спираль, благодаря которой удерживаются в динамическом равновесии противоположные силы. Однако порог не имеет хронотопических точных референций (т. е. для него нет реальных пространственных эквивалентов). Порог, если отстраниться от общего религиозно-мифологического контекста и бахтианской хронотопии, является инструментом картирования литературного воображаемого. Вокруг него свертываются, как бы накладываясь по слоям, серии психомиметических знаков, присущих некой национальной культуре и понимаемых из ее поведенческих образцов. В зависимости от возможностей преодоления порога формулируется и стратегия телесного воплощения каждого персонажа, чье качество быть – действовать определяется преступанием черты.

Условно можно выделить три типа телесности, конституирующих собой динамику романного пространства Достоевского: тело допороговое, пороговое и послепороговое. И ни одно из них не соответствует нашему представлению о нормативном образе телесности. Три предельных состояния могли бы соответствовать приблизительно геометрическим фигурам: точке, линии и фигуре. Правда, эти геометрические единицы должны пониматься топологически, поскольку находятся в процессе преобразования. Ведь точка – не просто точка, а некое сжатие, аккумуляция, накопление; выход же за границу, прехождение черты (предела, порога) позволяет точке расшириться, преобразуясь в окружность новых качеств (что было типично для романтического сознания), чьи границы беспредельны (и подлежат в дальнейшем рассеянию и рассеиваются). Пороговое тело на переходе, вовлеченное в конфликт сил, испытывает нечто подобное психомиметической вибрации (дрожание, спазмы, галлюцинации, сновидения-кошмары, «взрывы», мерцания и т. и.) Порог – точка обращения, отделяющая святое от обыденного, униженное от возвышенного, раба от господина, сильного от слабого и меняющая их местами, чаще внезапно, и именно в тот момент, когда крайний предел уже превзойден и элементы, составляющие оппозицию, становятся обратимыми. Пороговое тело – не это или то тело, оно не представимо в образе. Только переходя его и возвращаясь, оно может принять форму и потерять ее. Тело персонажа – не «тело» персонажей, Раскольникова, Ставрогина или Лизы Хромоножки, а только некий силовой узел аффектации, позволяющий сформироваться и стать персонажу, ибо персонаж становится образом («реального тела») именно благодаря этому изначальному психомиметическому ускорению или замедлению, что претерпевают персонажи, взаимодействуя друг с другом. Порог действует как интенсификатор различий, он удваивает, различая удваиваемое и умножая. С этой точки зрения порог не имеет устойчивых хронотопических характеристик и не может быть локализован в каком-либо из своих конкретно-предметных или мифических значений. Нормативное тело (антропологическое), образ которого для нас является конвенционально принятым, формируется с помощью совокупности различных идентификаций (от психологических до социокультурных). Попадая в пороговую машину литературы Достоевского, оно проходит по крайней мере три стадии преобразования: сначала сжимается, подавляется, это – тело ожидающее, накапливающее психическую энергию; затем оно становится пороговым, неся на себе следы и раны того, что оно пытается преодолеть, совмещая два противоположных влечения, или два несовместимых воплощения (греха/святости,