Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

войну с апокалиптическими киборгами. Так, зомби-апокалипсис становится вымышленным поворотным моментом в истории эволюции. В-третьих, когда в 1960-х годах вместо сверхъестественных зомби (вуду и пришельцы) появился естественный образ (вирусы, военные эксперименты), это было реакцией на инструментальный разум и ценности гуманизма. С точки зрения Никербокера, это отражается в историях о зомби-чуме, вызванной генетическими экспериментами. Поэтому зомби нового тысячелетия может быть прочитан как образец антигуманистического, критического постгуманизма (Knickerbocker. 2015). Все это – любопытные подходы к тому, чтобы увязать постгуманизм и зомби, но я бы хотел обратить внимание на совершенно иной нарратив фильмов о зомби. Но для этого нам необходимо ввести в повествование фигуру монстра.

Ранее речь шла только об одном типе зомби-нарратива. Если для первого типа нарратива о зомби (зомби-апокалипсис) важно социальное, то есть новая (ре)организация общества, то для второго типа нарратива имеет значение внутреннее – образ самого монстра, включая его внутренний мир. Многие авторы, которые теоретизируют именно образы зомби, а не организацию общества, через призму философии постгуманизма, используют концепт монстра. Патрисия МакКормак сформулировала концепцию постгуманистической тератологии (тератология – наука, изучающая патологии развития организмов). Исходя из главного посыла текста МакКормак становится понятно, как она понимает постгуманизм. С ее точки зрения, монстры позволяют расширить границы нашего мышления о человеческих возможностях, показывая путь к тому, чтобы стать кем-то другим (более справедливым). Она не описывает монстра, то есть не обращается к его внешним характеристикам, но только обозначает, что монстр является катализатором встречи: «Монстр может одновременно относиться ко всему, что отказывается быть человеком, и к тому, что делает человека, столкнувшегося с ним, постчеловеком» (MacCormack. 2020. Р. 523). Кажется, этот акцент на человеке в определении противоестественен для общего посыла постгуманизма. В рамках изучения монстров (зомби в частности) куда интереснее не то, как человек становится постчеловеком, но как постчеловеком становится монстр.

Так, хотя и не затрагивая тему постгуманизма, Марк Джозеф Роббинс рассуждает об эпохах американских фильмов ужасов (Robbins. 2020). Он называет три этапа становления американского хоррора: модерн, постмодерн, метамодерн. Для хоррора модерна характерна бинарная оппозиция человек – монстр. В этом конфликте побеждает человек. В хорроре постмодерна бинарная оппозиция монстр – человек переворачивается. Монстром становится сам человек, что мы наблюдаем в фильме Джорджа Ромеро «День мертвецов» (1985), о котором речь пойдет далее. Более того, теперь победа оказывается за монстром, даже если он остается монстром, угрожающим человеку. В хорроре метамодерна, со слов Роббинса, тенденция постмодерна усиливается: человек демонизируется, в то время как монстр гуманизируется. В том, что автор называет метамодернистским хоррором, противостояние человека и монстра становится вечным, и никто не побеждает. Можно сказать, постгуманизм в этом плане превосходит метамодернизм. Скажем так, в ситуации постгуманизма монстр и человек ищут способы совместной жизни – в теории на онтологическом уровне, а на практике – в продуктах массовой культуры вообще и в некоторых (постгуманистических) нарративах о зомби в частности.

Каким образом монстр «зомби» может помочь нам в понимании человека? Так, в соответствии с главным посылом некоторых версий постгуманизма популярная культура (среди прочего) может способствовать переопределению нашего мышления посредством репрезентаций (Hauskeller, Philbeck & Carbonell. 2015) или, по крайней мере, посредством интерпретаций этих репрезентаций. В том смысле, что сюжет, образы и конфликты того или иного продукта нужно грамотно описать и донести это описание до читателя/зрителя. Многие ученые исследуют постгуманизм именно в этом аспекте, рассматривая различные продукты массовой культуры. Например, мы можем посмотреть на фильм «Война миров Z» («World War Z», 2013, режиссер Марк Форстер) сквозь призму постгуманизма, то есть с точки зрения репрезентации человека – монстра[28]. Зомби здесь являются обычными монстрами (с той ремаркой, что они очень сильные и быстрые), стремящимися инфицировать как можно больше людей и тем самым сделать из человечества что-то другое, вполне монструозное. Главная интрига сюжета в том, что зомби не видят и не чувствуют больного человека, то есть такого, который отличается от нормы. Человек невидим для зомби, если он слаб, болен, является носителем какого-то вируса. То есть фактически это измененный человек, гибрид. Не гибрид зомби и человека, как в случае с фильмом «Тепло наших тел» (2013) и британским сериалом «Во плоти» («In the Flesh», 2013–2014, British BBC), но гибрид человека с чем-то еще – с вирусом, опухолями, бактериями. В данном случае постгуманистическое сосуществование человека и зомби (теперь зомби не обязательно истреблять) возможно потому, что человек приобретает что-то нечеловеческое, становясь в каком-то смысле постчеловеком. И если зомби – это живой мертвец, то есть он мертв, но соотносится с жизнью (ходит, видит, кусает), то посредством болезни (возможно, смертельной или, по крайней мере, угрожающей или наносящей вред здоровью) живой человек также приобретает элемент «мертвенности». Тем самым зомби помогают примириться человеку и иным формам жизни. В каком-то смысле это прямое отражение философии ранних фильмов Дэвида Кроненберга, придумавшего, например, «творческую форму рака», которая позволяла человеку выйти за пределы человека.

Однако в данном случае мы имеем дело именно с человеком, становящимся постчеловеком в условиях зомби-апокалипсиса. Куда любопытнее взглянуть на трансформацию зомби – из монстра в постчеловека – существа, некогда бывшего человеком, утратившего в себе человеческое и вернувшего некоторые человеческие черты обратно. Давайте вернемся к определению зомби, данному Тоддом Платтсом и которое мы дополнили. Зомби – это оживший мертвец / зараженный, желающий уничтожить/инфицировать живых людей. Начиная с «Ночи живых мертвецов» Джорджо Ромеро за редким исключением этот образ не менялся в своем существе в течение долгого времени. При том, что претерпевал изменения в других аспектах. Так, в 1985 году в фильме «Возвращение живых мертвецов» («The Return of the Living Dead», режиссер Дэн О’Бэннон) вместо медленных, еле волочившихся зомби были показаны активные, быстрые живые мертвецы, желающие съесть мозги живых людей. Некоторые ученые даже посвятили свои исследования сюжету увеличения скорости движения и силы зомби (Dendle. 2011). В 1985 году вышла третья часть тематической трилогии Ромеро – «День мертвецов» (вторая серия – «Рассвет мертвецов» (1978)). Критик Ким Ньюман в своей классической для академической истории жанра книге «Кошмарные фильмы» заявил, что картина «Возвращение живых мертвецов» стала символом постмодернистской репрезентации зомби, в то время как картина Ромеро оставалась модернистской (то, что называется современным хоррором (modern horror)) (Newman. 1988. Р. 207). Но, возможно, фильм Ромеро был куда более постмодернистским (в том плане, что он всецело предвосхищал постгуманизм), если рассматривать его тематически, а не стилистически, к чему мы вскоре вернемся.

Специалист в области zombie studies Кайл Уильям Бишоп тоже сравнил два указанных фильма не в пользу версии О’Бэннона, заявив, что в тот момент, когда «Возвращение живых мертвецов» выступил в прокате куда