Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

лучше «Дня мертвецов», американская общественность перестала интересоваться серьезными и глубокими размышлениями о ходячих мертвецах, предпочтя вместо этого «такие манерные и юмористические интерпретации, как “Возвращение живых мертвецов” – малобюджетная комедия, которая на два месяца опередила фильм Ромеро по показам в кинотеатрах и превзошла его в финансовом отношении, оставив многозначительность Ромеро далеко позади» (Bishop. 2019. Р. 203). Фактически Ромеро предложил то, что, по крайней мере, некоторых критиков и ученых заставило рьяно защищать «День мертвецов». Его подход можно было бы условно назвать «постгуманизацией зомби».

При этом надо признать, что Ромеро вдохновил многих ученых на разные вещи. Так, упоминаемая выше Стейси Эбботт в своей статье «За баррикадами: переосмысление нарратива об осаде в постромеровских фильмах и сериалах о зомби» исследует, как сформированный фактически Джорджем Ромеро нарратив об осаде, как, например, в «Рассвете мертвецов», стал определяющим и повторяющимся для жанра фильмов о зомби начиная от комедийных пародий 1980-х годов до зомби-ренессанса в XXI веке. Рассматривая такие фильмы и сериалы, как «Понтипул» («Pontypool», 2008, режиссер Брюс МакДональд), «Тупик» («Dead End», 2008, режиссеры Жан-Батист Андреа, Фабрис Канепа), мультфильм «Паранорман, или Как приручить зомби» («ParaNorman», 2012, режиссеры Крис Батлер, Сэм Фелл) и «Война миров Z» (2013), Эбботт демонстрирует, как ромеровское повествование об осаде адаптируется и переосмысливается, чтобы создать новую напряженность, использовать меняющиеся страхи и бросать вызов предвзятым представлениям об «инаковости» в ландшафте готического хоррора (Abbott. 2019a). Как видим, в данной публикации Эбботт попадает в ловушку «мейнстримного нарратива» – рассуждая о том, как нарратив об осаде стал постромеровским, она не замечает, что даже внутри этого нарратива («Рассвет мертвецов») Ромеро сам предложил альтернативный нарратив, то есть совершенно новый взгляд на зомби.

Как отмечает тот же Бишоп, в «Дне мертвецов» Ромеро пытался обозначить абсолютно новую траекторию субжанра (фильмы о зомби), что, кстати, соответствует концепции Роббинса о метамодернистском хорроре, когда людям все чаще отводились роли чудовищных антагонистов, а зомби примеряли на себя все более трагические роли, которым было можно сочувствовать (Bishop. 2019. Р. 203). Дело в том, что в «Дне мертвецов» был показан зомби, обнаруживший элементарные мыслительные способности, а также чувства. Бишоп называет этот сюжет «гуманизацией зомби». То есть фактически зомби терял основной признак своего определения – бессознательно преследовать все живое и поедать плоть. В тематическом отношении, конечно, это была незамеченная революция. Такой нарратив станет востребован гораздо позднее. Так, Келли Гарднер отмечает, что зомби в качестве постчеловеческой фигуры можно рассматривать как возникшую из двух направлений литературы о зомби. Первое и наиболее известное – традиционный нарратив о зомби, популяризированный Джорджем Ромеро. В этом нарративе постапокалиптический ландшафт наводнен зомби, лишенными сознания. Так как у зомби в данном случае нет индивидуального сознания, то они функционируют как «рой». Однако, замечает Гарднер, есть и второй нарратив, который она называет зомби-мемуар (zombie memoire), хотя, надо признать, он часто и связан с первым. В рамках этого нарратива появляются зомби, которые развили или восстановили разум. В этом нарративе акцент делается не на апокалипсисе, но на экзистенциальной тревоге разумных зомби о существовании в качестве не поддающихся категоризации фигур в мире бинарных оппозиций (Gardner. 2020а. Р. 521–522).

В кинематографе Джордж Ромеро был первым, кто решил переосмыслить свою же концепцию зомби. С течением времени появились и другие приметы зомби, вследствие чего образ нового зомби перестал отвечать определению, предложенному, например, Тоддом Платтсом. Причем часто зомби в кинематографе начинали возвращаться частично или полностью к состоянию разумного человека – не обязательно живого – или же переставали быть агрессивными и приобретали некоторые чувства. Даже увлеченные нарративом о зомби-апокалипсисе отмечают эту тенденцию, хотя и не копают слишком глубоко, просто отмечая между делом, что в «Земле мертвых» (2005) Джорджа Ромеро зомби приобретают характеристики, присущие человечеству (объединение, коллективное действие), которые когда-то приписывались только людям, в то время как люди – пусть и невольно – впадают в безумие, а в 2013 году фильм «Тепло наших тел» представил такой зомби-апокалипсис, в котором бывшие живые реакклиматизируются и в конечном счете снова «становятся» людьми (Balaji. 2013. Р. xi). Как отмечалось выше, этот сюжет можно назвать постгуманизацией зомби. Существуют разные стратегии постгуманизации зомби. Наиболее показательные примеры, у каждого из которых есть свои нюансы, – это фильмы «Зомби по имени Фидо» («Fido», 2006, режиссер Эндрю Карри), «Тепло наших тел» (2013), «Новая эра Z» (2016), сериал «Во плоти». В случае таких франшиз, как серия фильмов «Обитель зла» (2002–2016) и первый сезон сериала «Одни из нас» (2023) – как и «Обитель зла», ставший адаптацией видеоигры, – персонажи Элис (созданная технологически) и Элли (девочка, инфицированная через укус) не теряют свой разум, но перестают быть людьми в обычном понимании. Поскольку во всех этих кейсах мы не можем применять к зомби определение, данное Платтсом, следовательно, в них речь о чем-то другом. Мы можем назвать этого монстра – постзомби[29], которого мы активно наблюдаем в зомби-хорроре преимущественно уже XXI столетия. Это широкая категория, в которую могут попасть как те зомби, которые были усмирены («Зомби по имени Фидо») или изменили пищевые привычки («День мертвецов»), так и умершие, но не потерявшие свой разум неживые существа («Парень с того света» («The Loneliest Boy in the World», 2022, режиссер Мартин Оуэн)) и названные выше Элис и Элли. В первом случае речь условно идет о пост-зомби (зомби не возвращает разум всецело), а во втором – о пост-зомби («зомбированные» разумные существа, не утратившие или вернувшие разум).

Далее мы разберем два кейса, сделав акцент на наиболее важном из них. Так, в фильме «Тепло наших тел» зомби возвращается к состоянию живого и разумного человека посредством любви: сердце главного героя начинает биться, кровь – снова течь по жилам, а вместо рычания он даже способен сказать «что-нибудь человеческое» (когда главного героя проверяет патруль, чтобы узнать, не зомби ли он, тот посредством внутреннего голоса дает себе приказ сказать «что-нибудь человеческое»). И даже самые воинственно настроенные по отношению к зомби герои признают, что живые мертвецы могут вновь обратиться в живых людей. С одной стороны, это очеловечивание зомби является шагом назад в рамках теории постгуманизма, так как в данном случае человек становится мерилом монстра, и монстр должен отказаться от своей инаковости ради мирного сосуществования с людьми. Если бы это был не голливудский ZomCom (ЗомКом – зомби-комедия), а точнее РомЗомКом (романтическая зомби-комедия), то куда более радикальным вариантом было бы, если бы главная героиня приняла новую постчеловеческую констелляцию, став зомби и обретя любовь в новом дивном мире постлюдей. Как это сформулировали Сара Джульет Лауро и Карен Эмбри, используя идею неомарксистского литературоведа Франко Моррети: