Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

Не было ничего удивительного в том, что круг немецких художников (во главе с Гансом Пуррманом[94] и его коллегами из «Кафе дю Дом»[95]), собиравшихся у Стайнов и обучавшихся в Академии Матисса, с каждым годом расширялся. Немцам нравились эстетические эксперименты художников-модернистов, в то время как среди французов авангардное искусство постоянно подвергалось всевозможным нападкам. Наряду с футуризмом именно кубизму доставалось больше всего гневной критики. Сам этот термин был заимствован из уничижительной фразы, призванной высмеять стиль художников, «превращавших всю видимую реальность в маленькие кубики». Впервые это появилось в статье Луи Вокселя. Комментируя пейзажи Брака, сделанные в Эстаке, он написал: «Месье Брак презирает форму и сводит все – места, фигуры и дома – к геометрическим схемам и кубам»{365}. После этой статьи французская пресса, и без того привыкшая высмеивать изобилие «измов» (футуризм, примитивизм, сциентизм, неомаллармизм), поспешила добавить этот ужасный суффикс и к слову «куб». Луи Воксель утверждал, что с появлением кубизма в живописи настала эпоха упадка, когда «художники стали стремиться лишь к оригинальности и наглядности. А новый стиль – не что иное, как безумие, в основе которого лежит мания величия»{366}. Вот почему в течение многих лет, даже в кругах ценителей искусства, термин «кубизм» сохранял резко негативный оттенок.

Впервые увидев «Авиньонских девиц» в «Бато-Лавуар», Канвейлер «сразу понял, что картина не предназначена для обычных ценителей живописи»{367}. А вслед за Вильгельмом Уде и Мейером-Грефе, вдохновленными девизом Иммануила Канта «Прекрасное не должно нравиться», не только Канвейлер, но и вся немецкая колония в Париже заинтересовалась Пикассо в период его кубизма{368}.

И все же в те времена во Франции среди коренных французов можно было встретить ценителей авангарда. Несмотря на то, что эти люди выросли в домах, обставленных мебелью XVIII века и заполненных произведениями Юбера Робера, Жана Буше и Ораса Верне, они не боялись вступать в клуб любителей зарубежной живописи. Одним из таких людей был коллекционер Роже Дютийёль. Руководимый Канвейлером, он стал одним из самых утонченных ценителей кубизма Пикассо и ненасытным покупателем его картин, в том числе выполненных в технике папье-колле[96]. «У меня нет особых заслуг, – позже объяснял эту страсть Роже Дютийёль в одном из своих редких интервью. – Я обратился к молодым художникам по необходимости. Мне очень нравился Сезанн, но к 1907 году цены на его картины в галерее Бернхайма так взлетели, что приобретать их мне было не по средствам. Зато я стал завсегдатаем галереи Канвейлера. Утонченный, умный Канвейлер подолгу беседовал со мной о выставленных у него работах, поощряя и укрепляя мои пристрастия в живописи. И именно он привел меня к Пикассо. Постепенно я познакомился с ним ближе, и между нами завязались дружеские отношения, которые никогда не прерывались».

Роже Дютийёль, утонченный и элегантный мужчина с впечатляющими усами, был исполнительным директором бетонной компании «Портленд-Дю-Булонне» и жил на доходы от семейных земель и лесов. В основном он проводил время в замке Беллинглиз, построенном в XVI веке, и парижской квартире на проспекте Марсо, все стены в которой (и даже стены ванной) были увешаны картинами. «Для меня Роже Дютийёль был типом французского буржуа, в высшей степени просвещенного и утонченного, принадлежащего практически к исчезнувшей эпохе, – вспоминал Канвейлер. – Он был очень симпатичным человеком. И хорошо разбирался в искусстве»{369}. Дютийёль был в курсе всех культурных событий и не только коллекционировал живопись, но и много читал о ней, оставляя на полях книг и статей свои комментарии. «Идиот!» – написал он аккуратным каллиграфическим мелким почерком в книге художника Рене Ксавье Прине напротив такого презрительного отзыва об Анри Руссо: «Для некоторых современных художников неуклюжесть становится достоинством под предлогом синтеза. Анри Руссо – художник-любитель и самопровозглашенный “лидер школы”. Своим успехом он обязан не столько большим способностям, сколько отсутствию культуры и тому, что всю жизнь оставался ребенком»{370}. А читая анализ Андре Сальмона, Дютийёль выделил следующий отрывок: «Пикассо понял секрет Сезанна, который рассматривал своих персонажей не как живые фигуры в пространстве, а так, будто они – мертвая натура»{371}.

Репутация любого коллекционера зависит от его дружбы с художниками и от того, насколько они ему доверяют. В этом отношении Дютийёль был образцом: он дружил со многими, в том числе и с Модильяни, у которого приобрел впечатляющую коллекцию работ и которому позировал сам. В июне 1919 года Модильяни написал портрет коллекционера в тех же изумрудно-зеленых, охристых и серых тонах, какие использовал Пикассо в своем шедевре «Рыбы и бутылки» (Still Life with Fish and Bottles, 1909), на фоне которого ему позировал Дютийёль. И так, не без участия заказчика, художник интегрировал шедевр Пикассо в индивидуальность своей модели и создал возвышенную мизансцену.

Но давайте вернемся к разговору о наших путешественниках-экспатриантах и любителях Парижа. С 1908 года город регулярно посещали и некоторые русские коллекционеры, в том числе промышленник Сергей Щукин и его молодой коллега Иван Морозов. Познакомившись с работами Пикассо сначала в квартире Стайнов, затем в галерее Канвейлера, затем в студии самого Пикассо, Щукин начал – сначала без азарта, а затем со все возрастающей страстью – покупать его работы. Первую картину Пикассо Щукин приобрел у Лео Стайна в 1909 году. И далее приобретал шедевр за шедевром до самого 1913 года, пока между Лео и Гертрудой не произошел разлад. А со временем на основе коллекции этих «черных икон» из «комнаты Пикассо» в доме Щукина в Москве образовался общедоступный для публики музей новой западной живописи, которой вдохновлялись многие молодые русские художники, в том числе Наталья Гончарова и Михаил Ларионов.

Постепенно «Бато-Лавуар» превращался в своего рода коммуну для иностранцев, состоящую в основном из неакадемических художников, прибывших в Париж после 1900 года. С течением времени они оказались в парадоксальной ситуации: город предлагал им богатства своих музеев и галерей, праздничность кафе, свободу нравов, а попутно демонстрировал паранойю и ксенофобию полицейских, воспринимавших одержимых творчеством иностранцев как угрозу для страны. Все эти приехавшие из других стран художники со временем составили «Парижскую школу живописи»{372}. Пикассо в их ряду был своеобразным рупором времени, творцом, упрямо продвигающим свое искусство, непонятное французскому обществу и отторгаемое им. Когда американский критик Уолтер Пач объявил о международной выставке современной живописи в Нью-Йорке, Пикассо сам составил список своих коллег-авангардистов, которых следовало бы представить на этой выставке. Четким, элегантным почерком он вписал имена Хуана Гриса, Жана Метценже, Альбера Глеза, Фернана Леже, Дюшана, Делоне, Ле Фоконье, Мари Лорансен,