Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

новаторством (лишь где-то на шаг отставая от Брака). «Дорогой друг, в своей новой картине я решил использовать ваши новейшие методы и для текстуры добавил на гитару немного песка, – признавался он художнику в письме от 9 октября. – Я рад, что вы счастливы на своей прекрасной вилле и довольны работой. Как видите, я тоже понемногу работаю»{399}. «Гитара на столике-подставке» (Guitar on a Pedestal Table) была первой «песочной» картиной Пикассо. Затем появились «Скрипка и свирель» (Violin and Pipe) Брака, в которой он использовал картон, мел, уголь, полоски обоев, газет, черной бумаги и бумаги, фактурированной под дерево. Благодаря сочетанию всех этих элементов он создал эффектную имитацию реальности. Пикассо подхватил идею друга и удвоил ставки, создав серию картин – «Бутылка Старого Марка» (Bottle of Vieux Marc), «Стакан и газета» (Glass and Newspaper) и «Поэт» (The Poet), технически и художественно усовершенствовав изобретенную Браком находку. Потом уже самостоятельно он продолжил развивать этот метод, добавляя новые материалы, как в «Натюрморте с плетеным стулом» (Still Life with Chair Caning), в котором для фактуры вклеил на холст кусок клеенки, сымитировав плетение стула из тростника, а вместо рамы использовал пеньковую веревку. Эта работа оставалась во владении Пикассо до самой его смерти и впервые была показана публике только в 1939 году во время экспозиции в Музее современного искусства в Нью-Йорке, а затем в 1955 году в Париже, в Музее декоративного искусства.

Тут самое место вспомнить Всемирную выставку 1900 года и то презрение, с каким французская художественная элита относилась к экспозициям с прикладным искусством. В 1912 году Пикассо, используя ноу-хау Брака, «разрушил эту иерархию между высоким и низким»{400}, художественным и прикладным, и вывел искусство на другую плоскость, к авангарду. С 1911 по 1914 год эта тенденция стала нарастать и распространяться по всему миру. Сначала ее посчитал интересной галерист Канвейлер. Потом эту идею опробовали в своих работах художники Хуан Грис и Фернан Леже, Жан Метценже, Анри Ле Фоконье, Глейз, а также художники из группы Пюто, оформившейся в 1912 году на выставке «Сексьон д'ор» («Золотое сечение»). Дальше она получила развитие у теоретиков динамизма, таких как братья Дюшан, Делоне и Пикабиа. И до начала Первой мировой войны эта новая тенденция захватила весь мир, от России, Австрии и Германии до Северной Америки.

Брака и Пикассо объединяло не только творчество, они делились друг с другом и личными переживаниями, помогали преодолевать кризисы духовные, творческие и семейные. Пикассо познакомил Брака с его будущей женой Марсель Лапре, натурщицей с Монмартра. Брак был первым, кому в 1912 году Пикассо признался, что расстался с Фернандой Оливье. А также он был первым, кого Пикассо познакомил со своей новой возлюбленной, Евой Гуэль. И тот же Брак утешал друга, когда Ева несколько лет спустя умерла. Но наиболее близки Пикассо и Брак были в период Notre avenir est dans l’air, когда ассоциировали себя с авиаторами-конструкторами. «Я помню один день, – рассказывал позже Канвейлер, – как они пришли ко мне за наличными, изображая из себя двух работяг, и, сняв кепки, сказали: «Босс, мы пришли за своей зарплатой!»{401}

Дружба с Браком позволила Пикассо ближе узнать «многовековые»{402} традиции французских мастеров-ремесленников, которым Брак учился у своего отца. Можно даже заключить, что сам кубизм родился из слияния прикладной и художественных культур. С одной стороны, его разрабатывал «наследник ремесленников» Брак, получивший соответствующее образование, но решивший порвать с семейной традицией и стать художником. С другой стороны – Пикассо, сын декана барселонской Школы изящных искусств, чрезвычайно одаренный художник, впитавший от своего отца знания о том, каким должен быть живописный шедевр.

В настоящее время студентов, будущих художников-декораторов, этому и обучают – мастерству ремесленника и мастерству художника. В учебных заведениях их учат основным приемам построения композиции и разным изобразительным техникам. В них воспитывают чувство вкуса и пропорций, дают понимание того, как составлять чертежи, как создать эффект патины, имитировать деревянное или мраморное покрытие, как делать трафаретный орнамент, панорамные перспективы, как использовать известковые покрытия, металлические листы и как готовить фон. Всем этим техникам Брак научил Пикассо. И все эти приемы пригодились ему в создании его оригинальных работ «Испанский натюрморт» (Spanish Still Life) и «Наше будущее в воздухе» (Notre avenir est dans l’A).

Так в чем же именно заключалась природа отношений Пикассо и Брака? Было ли это профессиональное соперничество, как считала Фернанда Оливье, или это был «духовный союз», как утверждал Вильгельм Уде? «Вертикальная тенденция Пикассо и горизонтальная тенденция Брака, – писал он, – могут быть объединены, потому что они сходятся в одном существенном пункте – в том, что реальность следует искать не за банальным фасадом повседневной жизни, а в более чистой, возвышенной форме, в сверхъестественном, которое усиливается благодаря страсти»{403}.

Союз с Браком давал Пикассо силу и уверенность. Рядом с ним он не чувствовал себя неприкаянным, бездомным испанцем, потерявшимся в чужой стране, каким его помнил Макс Жакоб в момент первого знакомства на вернисаже в галерее Воллара в июне 1901 года. Возможно, только Макс Жакоб и мог понять, как много значила для Пикассо его дружба с Браком. «Главная причина, по которой Пикассо впервые решился выставить свои картины на Салоне независимых, – это то, что его попросил об этом Брак. Пикассо был уверен, что если на него и обрушится гнев общественности, то он его выдержит благодаря уравновешенному и благородному Браку, бывшему военному, сержанту французской армии, на которого всегда можно положиться», – писал Макс Жакоб{404}.

Много лет спустя в интервью Андре Мальро Пикассо сказал о Браке слова, которые могли бы послужить кульминационным завершением обсуждения их сотрудничества: «Мы не были гениями весь день напролет! Как бы мы тогда жили? Он не интересовался экзорцизмом. Потому что не чувствовал того, что чувствовал я. В отличие от меня он не ощущал, что живет во враждебном мире. Он даже не понимал, что значит быть иностранцем! Он всегда был дома… даже сейчас… Он вообще не понимает этих вещей. И он не суеверен!»{405}

25

Улица Виньон, 28. Подрывная галерея

Именно художники создают визуальный мир человечества{406}.

Даниэль-Анри Канвейлер

Уже летом 1907 года, впервые посетив мастерскую Пикассо в «Бато-Лавуар» и увидев картину «Авиньонские девицы», Канвейлер понял, что встретил большого художника, «титана», способного работать в условиях «тотального духовного одиночества»{407}. Пикассо тоже при знакомстве с Канвейлером почувствовал, что перед ним не просто дилер-новичок,