Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

«Я думал о том, чтобы продать тебе мою последнюю работу, – писал Пикассо Канвейлеру 5 июня 1912 года, – но она еще нуждается в доработке. У меня всегда в деле сразу несколько работ, чтобы мне было чем заняться…» На что Канвейлер, немного раздраженный, отвечал художнику на следующий день: «Ты окажешь мне величайшую услугу, если скажешь, какую из картин считаешь законченной»{412}. Однако Пикассо всегда сохранял преимущество в их отношениях, всякий раз напоминая пункты из контракта: «Ты предоставляешь мне право решать, завершена картина или нет». Их союз очень напоминал союз наездника и лошади – при умелом и деликатном обращении Пикассо, управляемый Канвейлером, мог бежать еще быстрее и без труда преодолевать каждое препятствие, которое встречал на своем пути.

«Государство никогда не должно решать, каких ныне живущих художников поддерживать, а каких нет, потому что финансовая поддержка обычно никогда не оказывается нужным людям, – писал Канвейлер позже в одной из статей, разъясняя свою позицию насчет современного искусства и французского арт-рынка. – Вместо этого государство тратит средства впустую на недостойных художников, которых на самом деле не следует поощрять, потому что их и так развелось слишком много»{413}.

Верный этой позиции, Канвейлер был решительно настроен против того, что происходило во Франции. Он прилагал много усилий, чтобы превратить свою маленькую галерею в особое «революционное пространство», где могло свободно развиваться современное искусство, – территорию, неподконтрольную французскому государству (главному коллекционеру страны).

С 1907 по 1914 год влияние этой маленькой галереи распространялось в основном благодаря личному таланту, эрудиции и профессионализму Канвейлера, а также вниманию нескольких немецких коллекционеров и критиков, самым важным из которых, несомненно, был Карл Эйнштейн. Как Крамарж, Стиглиц, Уде и Мейер-Грефе, Эйнштейн принадлежал к австро-немецкой традиции теоретиков искусства{414}. И то, что он обнаружил в Париже, в искусстве кубизма в 1905 году{415}, перекликалось с его собственными теориями о времени, пространстве и ощущениях – теориями, которые он пытался «неуклюже и нерешительно» (по его собственным словам) применить на практике в своем романе «Бебукин, или Дилетанты чудес» (Bebuquin). «Для нас произведение искусства существует лишь в той мере, в какой оно определяет свою эпоху и, в свою очередь, формируется ею, – писал Карл Эйнштейн. – Произведения занимают нас лишь постольку, поскольку они содержат средства, способные изменять реальность, структуру человека и внешний вид мира»{416}.

Эйнштейн никоим образом не собирался игнорировать эксперименты кубизма, поскольку искусство, которым он сам занимался, «отдавало приоритет смешению жанров, временным разрывам, дискретности и интервалам»{417}. Он видел в художниках-кубистах создателей новой реальности. И именно они, имея, по его мнению, большой революционный потенциал, могли позволить зрителю увидеть мир в другом свете. «Пикассо понимал, что смерть реальности является необходимой предпосылкой для создания самобытных работ, – напишет он позже. – Но Пикассо усиливал свои образы другими способами – достраивая их в своем воображении. Он изображал то, что психологически верно и по-человечески непосредственно. И в этом смысле его реализм оказался намного сильнее, потому что его искусство было свободно от всякого натурализма»{418}. «Я давно понял, что то, что люди называют “кубизмом”, выходит за рамки живописи»{419}, – писал Эйнштейн в письме Канвейлеру в июне 1923 года.

Эйнштейн был одним из первых мыслителей, оценивших философский и политический размах кубизма, и одним из первых он начал его отстаивать, как и африканское искусство, которому посвятил целую книгу «Негритянская пластика» (Negerplastik), опубликованную в 1915 году в Лейпциге.

Другой немецко-американский историк искусства, Макс Рафаэль, прибывший в Париж в 1911 году, придерживался тех же взглядов, что и Карл Эйнштейн. С Пикассо Макс Рафаэль познакомился 1913 году в «Бато-Лавуар». Это знакомство дало ему материал для книги «От Моне до Пикассо» (From Monet to Picasso), которая вышла в том же году. В ней Рафаэль напрямую затрагивал истоки современности и отвечал на вопрос: «Как возникает искусство и где его будущее?»{420}

Карл Эйнштейн, Макс Рафаэль… Эти интеллектуалы сформировали взгляд Канвейлера на кубистический авангард и дали ему «подлинные ключи к пониманию искусства и жизни». Какую же связь мы можем провести между немецкоязычными теориями эстетики и философии, поддерживаемыми Эйнштейном и Рафаэлем, и тревогами, которые в те годы испытывало французское общество? Французская пресса, как мы уже видели, была полна опасений, что кубизм представляет прямую угрозу самобытности страны. Подобные опасения также можно было уловить и во время дебатов в Палате депутатов 3 декабря 1912 года: «Вы не можете не видеть, что делают кубисты и называют это искусством!» – возмущался депутат Жюль-Луи Бретон. «Никому не нравится мусор! – вторил его коллега по правому крылу Шарль Бенуа. – Но в искусстве он тоже есть, как и везде». На что Марсель Семба, депутат-социалист от Монмартра, твердо заявлял: «У меня нет абсолютно никакого намерения защищать кубистическое движение! От чьего имени я буду его защищать? Я ведь не художник. И не выступаю перед собранием художников. Однако я защищаю саму возможность свободно экспериментировать в искусстве»{421}. Эта дискуссия стала кульминацией того, что историки кубизма позже описали как «ксенофобскую полемику 1912 года» или «кризис Осеннего салона 1912 года»{422}.

Двумя месяцами ранее, 3 октября 1912 года, секретарь четвертой комиссии Парижского городского совета фотограф Пьер Лампе написал открытое письмо помощнику государственного секретаря по изобразительному искусству Леону Берару. В этом документе он выразил возмущение тем, что государство предоставило художникам для проведения Осеннего салона Большой Дворец, поощряя тем самым пропаганду «самого банального уродства и вульгарности, какие только можно вообразить» и позволяя художникам-кубистам – этой «банде негодяев, которая действует в мире искусства подобно апашам в обычной жизни»{423}, – выставлять свои картины.

Жюри Осеннего салона отреагировало на открытое письмо Пьера Лампе по-своему. Члены жюри были недовольны тем, что «за последние три года на выставке присутствовало слишком много иностранцев». «В следующем году они будут обузданы, и зло будет остановлено на полпути», – предрекали местные ксенофобы{424}. В ответ на что главный редактор газеты Gil Blas выпустил статью, в которой изложил свою точку зрения, до предела обострив и без того уже накалившуюся обстановку: «Кубисты – глупые молодые люди. Они никоим образом не отражают ведущие тенденции салона. Вероятно, мы были неправы, придавая им слишком большое значение. Мы также были неправы, позволив иностранцам вторгнуться в состав жюри. Но эти ошибки впредь не повторятся. Все вернется на круги своя»{425}. «Иностранцы больше не будут контролировать судьбу мероприятия, жюри проявит разумную строгость»{426}, – присоединили свой голос к общему крику члены