Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

«Начиная с 1912 года, – пишет в своих исследованиях бывший президент парижского Музея Пикассо Анн Балдассари, – в Москве и Санкт-Петербурге с большой активностью проводились чрезвычайно важные для культурной жизни России инициативы, нередко объединявшие произведения европейского и русского авангарда и принимавшие форму выставок, журнальных публикаций, книг, общественных студий, пьес, балетов и опер, а также таких движений, как «Синий всадник»[99] и «Бубновый валет»[100]. Эта была настоящая революция в искусстве, и она по-своему предвосхитила большевистскую революцию 1917 года»{434}.

В России, как и в Западной Европе, как указывал в своих работах Карл Эйнштейн, кубизм сыграл провокационную роль, расшатывая установленные порядки и демонстрируя идею о том, что радикальные эстетика и политика существуют в союзе друг с другом.

Парадоксально, но несмотря на то, что Щукин своей коллекцией подрывного искусства в какой-то мере внес личный вклад в революционный процесс, сам он тем не менее не вписался в новую Россию и был вынужден бежать из страны вместе с остальной капиталистической элитой. В 1918 году судьба разлучила его с коллекцией: большевики национализировали бывший особняк Трубецких в Большом Знаменском переулке в Москве, а собранные Щукиным картины объявили народной собственностью[101].

Творчество Пикассо успешно продвигалось не только на Востоке, но и на Западе. Художественный критик и историк искусства Лео Стайнберг[102] вспоминал о картине Пикассо «Три женщины» (Three Women, 1908), которую в студии в «Бато-Лавуар» напрямую у художника купили Лео и Гертруда Стайн. С самого начала эта работа скорее напугала их, чем восхитила. Изображенные на ней персонажи, с закрытыми глазами слившиеся в одно целое, были слишком далеки от утонченных женских образов, принятых в европейском искусстве в эпоху Возрождения. Они напоминали груду камней, отвалившихся от скалы, или древние скульптуры на фоне дикой природы{435}.

Молодой американский художник Морган Рассел, один из будущих лидеров движения синхромизма[103], увидев «Трех женщин» Пикассо в салоне Стайнов, настолько восхитился палитрой этой картины, ограниченной красно-коричневыми цветами, за счет которых Пикассо выстроил объем фигур, что даже перерисовал эту работу…

Скульптурность и монолитность образов в картине Пикассо «Три женщины» через несколько лет отметил также и критик Яков Тугендхольд. Он обнаружил это произведение в Москве, в галерее Щукина. «Женские обнаженные фигуры Пикассо, – написал Тугендхольд в одном из своих исследований, – с темными, четкими контурами, выполненные в кирпично-красном цвете, кажутся высеченными из камня и имеют вес и рельефность памятника»{436}.

У всех, кто видел эту работу Пикассо, сначала возникали неоднозначные и противоречивые реакции, но воздействие шедевра на Восток и Запад, несомненно, было огромным.

В Нью-Йорке весной 1911 года на первой персональной выставке в галерее Альфреда Стиглица, когда американцы впервые познакомились с творчеством Пикассо, зрители разделились на его почитателей и хулителей. А в 1913 году, после «Арсенальной выставки» (The Armory Show), когда американской публике продемонстрировали французское авангардное искусство, в США вообще поднялся небывалый шум. Крупные коллекционеры, художники, организаторы выставок еще больше заинтересовались парижским искусством. Среди них были такие американские модернисты, как Стэнтон Макдональд-Райт, Артур Боуэн Дэвис, Джон Марин, Джо Дэвидсон, Альфред Морер, Макс Вебер. Многие из них обучались в Париже и под влиянием французского авангарда получили большой импульс к развитию. Но кто во Франции слышал о них? Почему же американцы и русские еще в начале ХХ века смогли оценить авангардное искусство и, в частности, творчество Пикассо, а французы им пренебрегли?

Международная шумиха, разразившаяся вокруг Пикассо незадолго до Первой мировой войны, резко контрастировала с реакцией Франции, которая не принимала ни самого художника, ни в целом кубистическую революцию. И это странное явление без всяких обиняков осудил в своих работах Ив-Ален Буа. Глубоко проанализировав разрыв между Францией и другими европейскими странами, в частности, Германией, Россией и Чехословакией, Ив-Ален Буа вынес шокирующий вердикт (хотя читатель этой книги и сам успел прочувствовать суть проблемы): Франция полностью упустила суть кубизма, и, более того, сделала немало, чтобы разрушить само уникальное эстетическое движение, которое это направление могло породить. «Книги Винценца Крамаржа “Кубизм” (Kubismus, 1921) и Канвейлера “Путь к кубизму” (Der Weg zum Kubismus, 1920), а также опубликованная в Москве еще в 1917 году работа Ивана Аксенова[104] о Пикассо, дают пример всем, кто пытается оценивать и критиковать искусство с позиции национализма. Произведения этих авторов, написанные на немецком, русском и чешском языках, более содержательны, чем все статьи и предисловия к каталогам, опубликованные во Франции так называемыми защитниками кубизма, – писал Буа. – Эти французские “исследования” упустили самое главное – истинный смысл экспериментов Пикассо и Брака. Все тексты поверхностны и, если и имеют какую-то пользу, то только как исторические документы, которые наглядно показывают, с каким негативом встречали во Франции любые кубистические эксперименты и в каком упадке находилась французская художественная критика, после того, как о современной живописи перестал писать Феликс Фенеон[105]. Книги Канвейлера, Аксенова и Крамаржа стоит перечитать всем, кто действительно стремится глубоко понять суть такого явления как кубизм, а не просто пересказывает общепринятые клише. Если бы французские переводы этих книг были доступны читателям Франции сразу после их первых публикаций, то общее непонимание, которому до недавнего времени подвергался кубизм в этой стране, можно было бы если не избежать, то, по крайней мере, смягчить. И также можно было бы уберечь национальные коллекции от катастрофического состояния, которое Музей Пикассо, к счастью, уже начал исправлять»{437}.

Ситуация с авангардом во Франции уже в середине XIX века требовала пересмотра. Художники во главе с французским живописцем Гюставом Курбе, не желавшие работать в академической манере, стали настаивать на изменении существующих канонов, по которым оценивались их работы. Но профессора французской Школы изящных искусств, члены Академии художеств, жюри Парижского салона продолжали отчаянно защищать искусство от всякого рода инноваций, критикуя все новое, что предлагали художники. Даже после 1863 года, когда политические власти – в частности сам Наполеон III – поддержали представителей «нового направления живописи», позволив им организовать собственную выставку «Салон отверженных», где они могли выставлять свои работы, негативное влияние представителей академической живописи и критиков от элиты, отвергающих любые новшества, по-прежнему оставалось устойчивым. В 1900 году на Всемирной выставке самый символичный представитель этой старой гвардии художников Жан-Леон Жером, являвшийся своего рода символом косности академического искусства, но в течение четырех десятилетий сохранявший свои привилегии и открыто выступавший против движения импрессионистов, оказался в центре всеобщего внимания. Перегородив вход в зал с картинами импрессионистов президенту Франции Эмилю Лубе, он бросился к нему со словами: «Не