Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

Примерно в этот же период Пикассо сблизился с двумя своими ровесниками, прибывшими из Флоренции и также снимавшими квартиры в «Бато-Лавуар». Один из них был Арденго Соффичи – интеллектуал, поэт и художник-футурист. Ему даже довелось увидеть «Авиньонских девиц» в мастерской Пикассо. А второй – Джованни Папини. Он был критиком и писал для журналов La Voce и Leonardo. Оба они познакомили Пикассо с философией Бергсона{374}, чьи идеи об интуиции активно распространялись среди художников того времени. Рассуждая о творчестве, они «говорили о ритме, объеме, трехмерном пространстве тел и о том, что изображение реальных вещей не обязательно должно быть объективным или чисто описательным…»{375} «В видении Пикассо интуиционизм занимал центральное место, – вспоминал Папини. – И это позволяло ему действовать спонтанно, следуя жизненному инстинкту»{376}, что неизбежно приводило к спорам вокруг его творчества.

Позже к ним присоединился еще один итальянский художник – Северини. Он записывал свои мысли и наблюдения о Пикассо в желтом блокноте для зарисовок. В этих замечательных воспоминаниях, переданных мне семьей художника, Северини изображает Пикассо героем, отправившимся в военный поход. «Пикассо. С самого начала он сжигал за собой мосты и помещал себя в самые трудные условия, в которых должен либо утонуть, либо найти решение и выплыть. И его решения были настолько блестящи и уникальны, что зритель словно получал удар в лицо. И оставалось только признать, что этот удар был необходим, красив, великолепен. Это и было то, что делало Пикассо таким исключительным. В каждой из своих картин он исходил из идеи «разрушения», а не из идеи «построения». Какая сила воли, какая энергия должны были быть у человека, чтобы он проявлялся подобным образом!» В другой заметке Северини приводит слова самого Пикассо: «Для меня картина – это совокупность разрушений. Я создаю картину, а потом уничтожаю ее. Но в конце концов ничего не теряется: красный цвет, который я удаляю с одной части, обнаруживается в другой. Когда вы начинаете творить, вы повсюду находите красивые вещи. Не бойтесь переделывать картину несколько раз. Каждый раз, когда вы уничтожаете свое прекрасное открытие, вы на самом деле не избавляетесь от него – вы трансформируете его, делаете более существенным. Успех – это результат отвергнутых открытий. В противном случае вы превратитесь в фаната собственного творчества. Я никому ничего не доказываю и не навязываю! Каждый разбирается в живописи в силу своего понимания. Это как пытаться понять пение птиц»{377}.

Пятнадцатого апреля 1912 года в газете Je Sais Tout журналист Жак де Гашон описал свой визит в галерею Канвейлера. Задав ему вопрос о кубистах, Жак де Гашон получил от Канвейлера следующий ответ: «Я не хочу, чтобы моих художников высмеивали. У всех у них есть твердые убеждения. Они настоящие искатели, которые отдаются своим поискам с полной отдачей. Проще говоря – они творцы». А затем, сменив тон, Канвейлер медленно и с большим терпением рассказал журналисту о каждом художнике. «Я знаю, что довольно трудно понять последние работы Пикассо и Брака, – добавил он в заключение. – Но я был свидетелем рождения их картин. И я точно знаю, чего они оба хотели достичь»{378}. Однако сколько бы усилий ни прикладывал Канвейлер для «просвещения» общественности и защиты своих художников, живших во Франции, нетерпимость ко всему новому и непонятному во французском обществе продолжала процветать.

24

Дуэт революционеров-виртуозов… Пикассо и брак, брак и Пикассо

Часть третья: Allegro Vivace (1907–1910)

Пикассо: Я точно помню, что сказал им. Я думал, мы собираемся немного повеселиться. А вместо этого они меня стали страшно раздражать.

Канвейлер: То есть, по сути, вы осуждаете то, что было названо «аналитическим кубизмом»?

Пикассо: Да.

Канвейлер: Вы искали более духовные методы самовыражения?

Пикассо: Да{379}.

Как оценить самый потрясающий период кубизма, известный всем как «синтетический кубизм»? Это единственный период, от которого Пикассо никогда бы не отрекся, потому что знал, что за ним скрывается мощная подрывная сила{380}. Работы того времени говорят сами за себя.

С чего все началось? С того, как в 1912 году Пикассо для имитации сиденья плетеного стула вклеил кусок клеенки в композицию своей картины, а вместо рамы использовал пеньковую веревку, создав таким образом оригинальный папье-коллаж «Натюрморт с плетеным стулом» (Still Life with Chair Caning)? Или, может быть, когда Брак в своем натюрморте «Блюдо с фруктами и стакан» (Fruit Dish and Glass) нарисовал углем стакан и гроздь винограда на блюде и приклеил на холст полоски бумаги с имитацией дубовой обшивки, восхитив своей находкой Крамаржа, Канвейлера, Карла Эйнштейна и Макса Рафаэля[97]?

Включение Браком и Пикассо в композицию подручных материалов взорвало господствовавшую веками систему репрезентации и вызвало поток вопросов о функции искусства. По мнению большинства наблюдателей, особенно во Франции, кубистические работы Брака и Пикассо выглядели как насмешка над священным понятием «шедевр».

Эксперименты с папье-колле (папье-коллаж) у обоих художников начались еще раньше – когда Брак и Пикассо создали свои первые провокационные картины с включенными в них посторонними предметами, смешав разные материалы и фактуры. У Брака это натюрморт «Скрипка. Моцарт. Кубелик» (Violin Mozart Kubelick, 1912), у Пикассо – пейзаж «Воспоминания о Гавре» (Souvenir du Havre, 1912).

После этих работ оба художника пережили взрыв творческой активности. За два года Брак создал пятьдесят семь папье-колле, а Пикассо – триста!{381} Как описать царившую вокруг них в то время общую атмосферу, когда их эксперименты никто не мог оценить и понять? И как воссоздать суть их творческого диалога?

Чтобы разобраться в этом, мне пришлось изучить не один каталог по кубизму. Но сколько я ни искала, я словно блуждала в темноте. Казалось, ни одна глава не давалась мне с таким трудом. Наконец я набрела на то, что помогло мне приблизиться к ответу. В пригороде Парижа, в подвалах Музея Пикассо, напоминающих огромные промышленные склады, среди 200 000 папок с архивными материалами, в папке под номером 17, я нашла переписку Брака и Пикассо{382}. В ней хранились открытки, фотографии и просто отдельные листки с краткими простыми посланиями, какими обычно обмениваются мужчины: «Жму руку», «Сердечно жму твою руку», «С теплотой, от всего сердца жму твою руку», «Привет! Ж. Брак», «Приветствую! Ж. Б.», «Увидимся в воскресенье или субботу. Ж. Б.», «Всем привет!», «Привет от семьи! Твой, Ж. Б.», «Привет, друзья!»,