Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

путали мои картины с картинами Пикассо и наоборот. Мы были равнодушны к этому, потому что больше всего для нас была важна наша работа и вопросы, которые она перед нами ставила. Мисс Стайн судила обо всем со стороны и никогда не понимала истинную суть битвы, которую мы вели. Для человека, считающего себя авторитетом своего времени, она судила обо всем весьма поверхностно, оставаясь в статусе туристки»{353}.

23

«Только Париж был нашей страной…» Уде, Гессель и даже Дютийёль!

Париж стал моей судьбой, необходимостью. Я знал нескольких художников и друзей художников, большинство из которых были иностранцами. Я такой же чужестранец, как и они, обитал на задворках жизни, но любил этот город{354}.

Франц Гессель

В период с 1905 по 1911 год Стайны привнесли глоток свежего воздуха во французскую столицу, открыв свой дом на улице Флерюс для всех, кто желал в него попасть. И в основном это были иностранцы – состоятельные экспатрианты или просто путешественники, из которых постепенно сформировался тесный круг художников, писателей и журналистов. Слияние всех этих людей было результатом соперничества и альянсов, притяжения и ненависти, дружбы, привязанностей, любовных интриг и игр за власть. В этот круг принимались те, кто соответствовал нескольким критериям: творческое начало, деньги и сферы влияния. Мало-помалу мир Стайнов начал представляться мне не только потенциальной площадкой для обмена идеями, гибридизации и перекрестного оплодотворения, но и своего рода боксерским рингом, где хищнические инстинкты определенных людей проявлялись без ограничений. В этой главе речь пойдет о некоторых из этих личностей. Частично это будет портретная галерея, частично – расследование и параллельно – наблюдение за соперничеством внутри семьи Стайн, члены которой влияли на противостояние двух самых известных художников столицы: молодого Пикассо и великого Матисса, который был старше его на одиннадцать лет.

В январе 1908 года Матисс согласился создать Академию Матисса, в которой он будет преподавать искусство. Эта идея пришла в голову жене Майкла Стайна, Саре. Когда решение было принято, она нашла два монастыря: первый – на улице Севр, второй – на бульваре Инвалидов, и в них запустили этот инновационный проект.

Для Матисса открытие академии стало «способом изложить свою теорию живописи как раз в то время, когда его престиж начал соперничать с набиравшим силу кубизмом»{355}. Растущая конкуренция между двумя лагерями усилилась в 1909 году, и семья Стайн вступила в незримое противостояние: улица Флерюс (Лео и Гертруда) против улицы Мадам (Майкл и Сара Стайн). В этот период Лео и Гертруда стали еще теснее сотрудничать с Пикассо, а приобретя его кубистические пейзажи Орта-де-Эбро, ясно дали понять, что уже не тяготеют к декоративности Матисса. Их подруга, американская писательница Харриет Лейн Леви, считала, что эти две группировки перепутали собственные личности с личностями двух художников{356}.

Академия Матисса была «эстетической концепцией, основанной на идее экспериментирования»{357}. Как только открылось это новое заведение, напряженность в отношениях между Матиссом и Пикассо вскрыла дремавшие внутри семьи Стайн конфликты. Сара пошла против Гертруды, Гертруда пошла против Лео. А посетители их салонов, в свою очередь, разделились на два лагеря: на «матиссовцев» и «пикассовцев», как окрестила их Гертруда{358}. На улице Мадам проявление интереса к Пикассо считалось актом ереси. Точно так же на улице Флерюс было святотатством путать Пикассо с Сезанном.

Шведский художник Исаак Грюневальд вспоминал, что из ста двадцати студентов, пополнивших ряды Академии Матисса, живописи обучались «только два француза, а в основном это были скандинавы, немцы, венгры и русские»{359}. «Только Париж был нашей страной», – утверждал немецкий писатель и переводчик Франц Гессель. Он родился в польском Шецине, а в 1906 году отправился в Париж, следуя по стопам Генриха Гейне, Вильгельма Уде и Даниэля-Анри Канвейлера. Гессель планировал остаться в Париже лишь на несколько месяцев, а в результате прожил там шесть лет. «Это странно и труднообъяснимо, – говорил Гессель. – Париж стал моей судьбой, необходимостью. Я знал нескольких художников и друзей художников, большинство из которых были иностранцами. Я такой же чужестранец, как и они, обитал на задворках жизни, но любил этот город. Время от времени у нас случались застолья с французскими поэтами, и каждый из нас болтал на собственной версии французского, но мы понимали друг друга»{360}.

Одной из центральных фигур немецкой колонии в Париже был Вильгельм Уде. Своего первого Пикассо Вильгельм Уде купил еще в 1904 году, как только приехал в Париж. Это была картина «Голубая комната» (The Blue Room). Он приобрел ее в магазине Папаши Сулье на улице Мучеников, напротив цирка Медрано. Вскоре после этого в кабаре «Проворный кролик» он познакомился с самим Пикассо, а чуть позже открыл собственную галерею на улице Нотр-Дам-де-Шам, в доме 73. «Это был долгий путь, который привел меня из пустынных восточных провинций в Париж, где я чувствовал себя как дома. Этот путь увел меня далеко от всего прусского, лютеранского, реакционного – от бисмарковщины к свободному искусству», – писал Вильгельм Уде в своих мемуарах «От Бисмарка до Пикассо» (From Bismarck to Picasso){361}. В квартире на улице Флер Уде принимал не только любителей искусства, но и обычных людей – включая заклятых врагов кубизма – и играл роль посредника для этой пестрой толпы художников и коллекционеров, французов и иностранцев. Открытие галереи Канвейлера в 1907 году стало для него «решающим событием», во многом определившим эволюцию парижской художественной жизни. «С этого момента, – писал Вильгельм Уде, – мы все вступили в войну – тяжелую, прекрасную войну за грядущие великие свершения, в которые верили»{362}.

Историк искусства, издатель и владелец художественной галереи Юлиус Мейер-Грефе также прибыл в Париж в этот период. В своей основательной монографии «История развития» (Entwicklungsgeschichte) он отстаивал динамичный подход к миру искусства, основанный на связях с художниками прошлого. «Часто я даже не чувствую, что нахожусь в Испании, – писал он во время своего пребывания в Мадриде. – Иногда вся поездка кажется вымыслом. Я путешествую не по Испании, а по Тициану, Рубенсу, Эль Греко, Тинторетто, Пуссену… И помогают мне в этом континенты»{363}. И именно в этом заключался парадокс Мейера-Грефе – «живя в Париже, он сумел написать “немецкую” книгу, оставаясь космополитом»{364}. И при этом он не стеснялся высказывать резкие суждения об элитарности искусства во Франции. Он осуждал снобизм по отношению к «прикладному искусству» – ту самую проблему, которую в 1950-х годах, после путешествия в Валлорис, смог разрешить