Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум - Ольга Бодовна Кафанова

29, 1790). – Она благородна, величественна, прекрасна; но никогда не тронет, не потрясет сердца моего, как Муза Шекспирова и некоторых (правда, не многих) Немцов» (233). Эта глава, правда, не вошла в материалы «Московского журнала», а была опубликова чуть позже в альманахе «Аглая». Мы могли бы добавить, что среди немецких авторов он ценил Лессинга, частично Шиллера, потому что главным критерием высокой оценки драмы для него было воздействие на душу, способность трогать.

«Французские Поэты имеют тонкой, нежный вкус, и в искусстве писать могут служить образцами, – объяснял он в «Письмах» – Только в рассуждении изобретения, жара и глубокого чувства Натуры – простите мне священные тени Корнелей, Расинов и Вольтеров! – должны они уступить преимущество Англичанам и немцам» (233–234). Карамзина раздражала риторика французской трагедии, ее холодность; присущие ей «красота слога» и «блестящие стихи» предназначали ее «более для чтения, нежели для театра» (234).

Совсем по-другому Карамзин относился к «Французской Талии», намного превосходящей, по его мнению, «Талию Британскую и Талию Германскую» (237). Наиболее часто в оригинальных и переводных театральных рецензиях обсуждалась «серьезная комедия», или комедия характеров. Этот жанр с его обращенностью к частной жизни, обычному человеку и его нравственному совершенствованию вполне закономерно привлекал внимание писателя-сентименталиста. Ориентация Карамзина на современность проявилась в том, что выбранные им для перевода рецензии касались в основном тенденций развития бытового французского театра эпохи революции. Иногда в поле зрения переводчика попадали произведения острой общественно-политической проблематики[219]. Например, в апрельской книжке за 1791 год он сообщил об антиклерикальной пьесе Жозефа Фьеве (Fiévée, 1767–1839) «Монастырские жестокости» («Les Rigeurs du cloître», 1790) (II, 70–71). Очень подробно пересказал Карамзин и содержание остросоциальной драмы Монвеля «Заключенные в монастыре жертвы» («Les Victimes cloîtrées», 1791), в которой семейный конфликт переключался в «публичный» план благодаря тому, что освобождение героям в конечном итоге приносила революция (IV, 342–352)[220].

Однако Карамзин не допускал подмены эстетических целей политической злободневностью. Он оставил без внимания анализ многочисленных пьес-однодневок, писавшихся по горячим следам революционных событий и не обладавших никакими художественными достоинствами[221]. Вместе с тем он достаточно высоко ценил достижения французской серьезной комедии как наименее консервативного жанра. Он поместил отклики на две пьесы Ф. Ф. Н. Фабра д’Эглантина (Fabre d’Eglantine, 1755–1794), в творчестве которого своеобразно скрестились традиции сатирической комедии и так называемой «мещанской» драмы. Подробные рецензии были посвящены направленным против аристократического снобизма комедиям «Самонадеянный, или Мнимый счастливец» («Présomptueux, ou l’Heureux imaginaire», 1789) и «Аристократ, или Выздоровевший от дворянского чванства» («Le Convalescent de qualité», 1791).

Важными для выяснения основных вопросов драматургической теории Карамзина являются переводные рецензии на драму Жозефа Патрá (Patrat, 1732–1801) «Вопрос чести» («Le point d’honneur», 1791) и Ж. Ф. Колленя д’Арлевиля (Collin d’Harleville, 1755–1806) «Старый холостяк» («Le Vieux Célibataire», 1792). Из оригинальных отзывов Карамзина с жанром серьезной комедии были связаны статьи о комедии Колленя д’Арлевиля «Оптимист, или Человек всем довольный» («L’Optimiste, ou L’Homme content de tout», 1788) и пьесе немецкого актера и драматурга И. К. Брандеса «Граф Ольсбах» («Der Graf von Olsbach»).

Переводные статьи Карамзина коррелировали не только между собой, но и с его оригинальными рецензиями, посвященными авторам, зачастую уже известным по рубрике «Парижские спектакли». Все театральные рецензии в совокупности дают представление о некой универсальной теории драмы, которую Карамзин пытался сформулировать, игнорируя привычные жанровые каноны и определения. Исходное положение, выдвигаемое в переводных и оригинальных статьях – «драма должна быть верным представлением общежития» (I, 234–235). Этот принцип жизненного правдоподобия предполагал в понимании Карамзина прежде всего психологическую достоверность. В центре карамзинской теории драмы – не возвышенный, идеализированный герой, типичный для классицизма, а «человек, каков он есть», без «излишних украшений или французских румян» (II, 22). Эта цитата из «Писем русского путешественника» возникла при размышлении Карамзина об увиденной им на сцене в Берлине (в июле 1790 г.) пьесе А. Коцебу «Ненависть к человеку» и раскаяние» («Menschenhaß und Reue»). Увиденное позволяет ему сравнить современный немецкий театр с французским и поговорить о новой манере актерской игры, приближенной к естественности.

Психологическая достоверность должна, с точки зрения Карамзина, дополняться бытовой и социальной конкретностью. В оригинальной рецензии на пьесу Колленя д’Арлевиля «Оптимист, или Человек всем довольный» Карамзин критиковал переводчика за то, что он, перенеся действие на русскую почву, был непоследовательным во всех заменах. Он требовал, чтобы в драме «люди не только поступали, но и назывались так же, как они в общежитии называются» (I, 235). «Г. Милоум, – писал он, – идет в отставку для того, что он беден. Этому у нас трудно поверить… Зланет, лишась денег своих, хочет жить во всем умереннее и дает людям своим отпускные. Тут также видно что-то не русское. Естьли бы у нас обеднял дворянин, то он или продал бы своих слуг, или отпустил бы их с паспортами, т.е. на время, а не навсегда» (I, 233–234).

В переводной рецензии Фрамери, посвященной комедии Фабра д’Эглантина «Высокомерный», характер главного героя назывался «не совсем естественным» (I, 220). Напротив, большую похвалу французского критика драматург заслужил за изображение естественных характеров слуг в пьесе «Старый холостяк» (VI, 208–212).

Карамзин выступал против условных, «говорящих» имен, принятых в русской просветительской комедии, в том числе и в «Недоросле» Д. Фонвизина. Этот прием казался ему слишком дидактичным и прямолинейным. «Называются ли у нас мужчины Зланетами, Буремыслами, Милоумами, а женщины Изведами, Премилами и проч.? Одно такое имя напомнит зрителю, что он в театре, и что все видимое есть небылица, а надобно, чтобы он забывался» (I, 235). Таким образом, эмоциональное воздействие пьесы он считал самым главным ее достоинством.

Принципы бытового и психологического правдоподобия драмы требовали непременного использования разговорного языка. Книжную речь, свойственную персонажам русского театра XVIII в., Карамзин считал неприемлемой для сцены. Переводные рецензии на парижские спектакли вновь помогали в аргументации по этому вопросу. В переводной статье о комедии Жозефа Патрá «Вопрос чести» несоблюдение характерологической функции языка трактуется как большой драматургический недостаток. Вслед за французским критиком, Карамзин порицает автора за то, что тот «заставляет женщину говорить против дуэлей, и притом не языком чувства, ей свойственным, но вводя ее в метафизические отвлеченности, противные ее полу и положению» (II, 319).

Любопытно, что Карамзин, как и в отношении литературных произведений, дифференцированно относился к обсуждаемой пьесе и ее переводу. Так, перевод комедии И. К. Брандеса «Граф Ольсбах» «достоин похвалы», но само произведение он считал крайне слабым: «Печальный Ольсбах мало трогает зрителя; для того, что он <…> не сказывает нам ничего такого, что бы почерпнуто было из глубины сердца человеческого. Что