Переводы Н. М. Карамзина как культурный универсум - Ольга Бодовна Кафанова

принадлежит до полковника <…>. Здесь новое только то, что Брандесов полковник раза три принимается плакать; – чего бы нельзя было ожидать от такого твердого, мужественного характера» (I, 356–357). Главная причина недовольства Карамзина состояла в психологической недостоверности изображенных характеров.

Исходя из убеждения, что «драма должна быть верным представлением общежития» (I, 234–235), он неукоснительно требовал, чтобы стилистика драматических переводов подчинялась разговорному началу. «Перевод достоин похвалы, – замечал он в отзыве на русскую интерпретацию комедии И. К. Брандеса «Граф Ольсбах». – Только жаль, что г. переводчик употребляет слова “сие” и “оное”, что на театре бывает всегда противно слуху. Употребляем ли мы сии слова в разговорах? Естьли нет, то и в комедии, которая есть представление общежития, употреблять их не должно. Чем слог театральной пиесы натуральнее и простее, тем лучше» (I, 357). Аналогичные требования естественности речевых характеристик выдвигались в переводном отзыве о пьесе «Жан-Жак на острове Святого Петра». Несмотря на то, что слог ее признавался «чистым» и «приятным», он, с точки зрения рецензента, не соответствовал драматическому жанру. Автор без изменения перенес на сцену литературную речь сочинений Руссо. «Но в сем-то, может быть, и состоит порок. Жан-Жак писал философические книги, роман и проч., но слог сих сочинений не есть театральный. <…> То, что в Руссовом романе прекрасно и воспламеняет душу, делается в пиесе очень холодно» (V, 400).

Ратуя за создание театра, цель которого – производить в зрителе или радость или горесть», Карамзин размышлял о стиле актерской игры. Необходимым условием сближения театра с жизнью являлась, по убеждению, Карамзина, смена декламационного стиля актерской игры эмоционально-экспрессивным стилем. Наибольшей его похвалы удостоились актеры, играющие естественно (или, по выражению Карамзина, «натурально») и с чувством, способные растрогать до слез зрителя.

В переводах для театра, еще более настойчиво, чем в прозаических переводах, Карамзин осуждал немотивированное пристрастие к книжным и канцелярским оборотам. Он выступал за соблюдение экспрессивной индивидуализации речи действующих лиц. Видя основное значение комедии Колленя д’Арлевиля «Оптимист» в правдивом изображении характера главного героя, Карамзин отметил в переводе несоответствие его реплик психологической убедительности образа: «“Естьли бы я захотел к слову прицепиться, я бы больно его этим убил”. Прицепкою людей не убивают, а это еще говорит оптимист, который вообще так красноречив!» (I, 232).

Наконец, важнейшим требованием Карамзина к драме было насыщение ее динамическим действием. Его не устраивало протекание действия в строго упорядоченных границах монологического самовыражения, свойственного классической трагедии. Драматурга-классициста интересовал анализ борьбы человеческих страстей, которые выражались в коллизиях, исключавших внешнюю динамику действия. Карамзин находил в этом главный порок и полагал, что подобное произведение пригодно в основном для чтения.

Обсуждение французских пьес перетекало из отделов, посвященных театру, в «Письма русского путешественника, которые одновременно публиковались в «Московском журнале». В последней его части успело появиться описание трагедии М. Ж. Шенье (Chénier, 1764–1811) «Карл IX» («Charles IX»), которую Карамзин видел в Париже (VIII, 86). Трагедия «Карл IX» показалась ему очень скучной: «На сцене только разговаривают, а не действуют, по обыкновению Французских Трагиков; речи предлинныя и наполнены обветшалыми сентенциями; один актер говорит без умолку, а другие зевают от праздности и скуки. <…> Главное действие трагедии повествуется, и для того мало трогает зрителя» (205). Карамзин полунасмешливо пересказывает финал пьесы: «Добродетельный Колиньи умирает за сценою. На театре остается один нещастный Карл, который в сильной горячке то бросается на землю, то – встает. Он видит (не в самом деле, а только в воображении) умерщвленного Колиньи, так как Синав видит умерщвленного Трувора; лишается сил, но между тем читает пышную речь стихов в двести. C’est terrible! (это ужасно!) говорили дамы, подле меня сидевшия» (205). То же самое по сути сказал и сам Карамзин.

Эти впечатления от спектакля, увиденного на сцене, дополняли и разъясняли многие мысли, выраженные в переводных и оригинальных театральных рецензиях Карамзина. В его трактовке действие становится непременным свойством драмы, условием ее сценичности. «Драма, – говорилось в рецензии на «Оптимиста», – не терпит никаких долгих рассуждений; она состоит в действии, как то самое сие имя показывает. Естьли автор хочет рассуждать, пиши он диссертацию, или какой-нибудь разговор, или что ему угодно, только не драму для театра» (I, 230–231). Карамзин явно иронизировал, сравнивая неудачную пьесу с «диссертацией». В целом в подобном заявлении сказывалось неприятие риторичности, привитой сцене классицизмом.

Точно так же и в переводной рецензии отмечалось, что «Тень графа Мирабо», «в которой сей славный оратор беседует с мужами древности <…> не весьма полюбилась зрителям», потому что «в ней нет никакого драматического действия» (IV, 354). Аналогичным образом по поводу представленной в «Итальянском театре» драмы «Ж. Ж. Руссо в свои последние мгновения» («J. J. Rousseau à ces derniers moments») было замечено, что ее «справедливее можно назвать интересною картиною, нежели драматическим сочинением» (III, 328).

Свой идеал Карамзин видел в творчестве Шекспира или «Эмилии Галотти» Лессинга. Но если французский театр не предлагал образцов для подражания, то он давал богатую пищу для выработки теории драмы и ее сценического воплощения. Таким образом, Карамзин доказывал свой тезис, отталкиваясь от противного.

В драматическом действии происходит раскрытие характера, в свою очередь, логика драматического характера определяет развитие действия, таким образом, эти категории неразрывно связаны между собой. В «Эмилии Галотти», поставленной на сцене Московского театра, Карамзина восхищает психологическая мотивировка всех действий Одоардо, соответствие его действий «пламенному» характеру и «мятущейся» душе (I, 63–71). Размышляя о проблеме характера со времени работы над переводом «Юлии Цезаря», Карамзин в основу типологии драматических характеров положил представление о темпераментах. Он считал, например, психологически неоправданным поступок Буремысла, героя комедии «Оптимист», который «вдруг вздумал отдать свое имение человеку почти совсем ему незнакомому, и еще такому, который отнимает у него невесту». «Зритель, – обосновывал свою мысль Карамзин, – ни по какой черте характера его – характера мизантропического и мрачного – не мог ожидать от него такого поступка» (I, 228).

Драматический характер должен иметь, по мысли Карамзина, определенность, какую-то «сильную черту», за которой угадывался бы психологический тип. Вместе с тем карамзинское понимание характера было довольно противоречивым. С одной стороны, оно страдало некоторой метафизичностью. Не изменения характера в процессе действия требовал Карамзина, а лишь логики раскрытия его основных, изначально заложенных черт. С другой стороны, он настаивал на сложности, внутренней конфликтности характера, приветствуя появление «смешанного» типа (например, образ принца в «Эмилии Галотти»).

По-видимому, можно говорить об определенном усвоении Карамзиным опыта театральной критики Фрамери, свободной от нормативных критериев оценки. Сама мысль о постоянном специальном театральном отделе возникла у него, судя по всему, по аналогии с рубрикой в старейшем