Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

инструментует оперу не её автор, а другой композитор. Хрестоматийный пример связан с Модестом Мусоргским. Его любовь к возлияниям делала кропотливую работу крайне затруднительной, потому множество произведений Мусоргского оркестровывал по дружбе Римский-Корсаков. Тем не менее автором остаётся не кто иной, как создатель клавира.

Случай с Сидельниковым вызывает недоумение. Неужели, узнав о том, что Тарковский может поставить его оперу во Флоренции, он не принялся спешно делать оркестровку?! Более того, по слухам, она была готова ещё в 1981-м. Что же произошло? Быть может, Николай попросту испугался: дескать связи и совместная работа с Андреем навредят ему. А если режиссёр ещё и не вернётся потом?.. Или же содержание телефонного разговора с Ларисой было иным.

Только 27 сентября выяснилось, что флорентийский фестиваль предлагал Тарковскому ставить не «Тангейзера», а «Тристана и Изольду». Этот материал уже интересовал Андрея всерьёз. Кроме того, в качестве дирижёра предполагался австриец Карлос Клайбер. В дневнике режиссёр назвал его номером один в мире. Не станем обсуждать, было это его собственным мнением или же сведениями, полученными от Альберти. Однако с большой долей уверенности можно сказать, что величайший дирижёр планеты на тот момент входил в троицу Караян — Аббадо — Клайбер. Иными словами, в число тех, с кем предполагалось сотрудничество Тарковского. О менее выдающихся соавторах речи идти не могло.

Карлос — потомственный музыкант, сын австрийского дирижёра Эриха Клайбера. Его детство прошло в Аргентине, куда семья эмигрировала из-за поднимающего голову фашистского режима, но потом они вернулись в Германию.

С «Тристаном и Изольдой» в жизни Карлоса связано многое. Именно этим произведением он дебютировал в Венской опере в 1973 году. Исполнение было признано образцовым. Казалось бы, шедевр Вагнера мог лечь в основу репертуара Клайбера, но в последующие годы он дирижировал «Тристаном и Изольдой» ещё всего несколько раз. Более того, никакие другие произведения «неистового Рихарда» Карлос никогда не исполнял. И это в то время, когда иные дирижёры, следуя моде, наполняли свой репертуар исключительно Вагнером.

Почему Клайбер избегал немецкого композитора? Многие связывали это с той ролью, которую тот невольно сыграл в истории национал-социалистической Германии. Но причина, конечно, не в этом, а в тех критериях красоты, которые нёс в себе дирижёр. И в том совершенстве, которое предлагал ему Вагнер. Карлос вообще выступал значительно меньше коллег, даже на пике своей карьеры. И дело тут в требовательности к себе. В понимании искусства, как высокого служения.

Где-то в этой сфере кроется и ответ на принципиальный вопрос его биографии: почему в 1989 году Клайбер откажется возглавить Берлинский филармонический оркестр после Караяна? Да потому же! И тогда его возглавит Аббадо.

Возвращения Карлоса к «Тристану и Изольде» ждали многие. И если бы они с Андреем сделали эту постановку, она стала бы одним из заметнейших событий в истории оперы. Эти двое очень подходили друг другу. Наверное, потому оба быстро дали своё согласие. Флорентийский фестиваль был запланирован на апрель 1983 года, но в итоге участие в нём не принял ни Тарковский, ни Клайбер.

Заметим, что в 2010 году Карлоса признают[616] лучшим дирижером всех времён вполне официально, и это несмотря на то что чем старше он становился, тем меньше выступал. Аббадо в этом рейтинге окажется третьим, а Караян — четвёртым. Второе место достанется Леонарду Бернстайну.

Нарастающий интерес Тарковского к опере (и оперного сообщества к режиссёру) выглядит головокружительным проникновением его искусства в его же жизнь. Крепостной композитор Сосновский, по следам которого едет Горчаков, спал и видел именно то, как он ставит оперы в театре своего барина, об этом зритель узнаёт из его письма другу, которое зачитывает Эуджения.

Пока же Андрей всё больше думал о преподавании. Эту идею активно поддерживала Донателла Бальиво. Они рассматривали множество вариантов того, как её студия «Caik» могла бы оказаться полезной для педагогической работы режиссёра. Вскоре Тарковскому предложили участвовать в семинаре на тему «Повествование в искусстве», в рамках которого намеревались рассматривать вопросы литературы, театра и кино. Семинар пройдёт в конце 1982 года. Андрея крайне удивит тот факт, что за выступление на подобном мероприятии ему будет полагаться гонорар.

В августе, кстати, поступило предложение от Дюссельдорфского киноинститута — немцы планировали ретроспективу фильмов режиссёра, в рамках которой хотели провести его встречи со студентами. По всей видимости, ретроспектива состоится, а вот приехать у Тарковского не получится, поскольку начиналась активная работа над «Ностальгией».

«Ностальгия»: от слов к делу

Лето 1982 — 11 января 1983.

Баньо-Виньони, Кьюздино, Сан-Гальгано, Венеция, Тускания, Кальката, Равенна, Сан-Лео, Сан-Марино, Умбрия.

Путь к простоте. В ожидании Лары и Олега. Венеция двадцать лет спустя. Встреча со зрителями в Риме. «Забытые» места. Операторы Тарковского.

—

Моццато и Казати помогали регулярно обновлять съёмочный план и сметы. 30 июня Тарковский, чтобы не на словах, а на деле показать особенности своей работы, вместе с членами съёмочной группы «Ностальгии» смотрел «Зеркало». Его отзыв о собственном фильме ничуть не лучше, а может и хуже, чем о работах коллег. Впрочем, тональность суждений в дневнике в целом сменилась на ещё более критическую. Картине Ангелопулоса «Александр Великий» — Андрей смотрел её на следующий день — тоже досталось от души. Особенно этому способствовали рекомендации, которые работе своего греческого друга дал Тонино Гуэрра.

В «Зеркале» Тарковскому не понравилось ничего, от качества копии до содержания фильма. Приемлемыми он счёл только три сцены: пожар, убийство петуха и, с натяжкой, дом Соловьёвых. Даже столь любимый им эпизод с ветром — один из пяти, которые режиссёр нередко приводил, как пример воплощения своей концепции времени на экране[617] — на этот раз он не назвал. «Плохо всё это, неинтересно, не просто».

Отсутствие простоты становится краеугольным камнем, основной претензией режиссёра к себе, а также главным направлением его работы. Трудно спорить, что «Ностальгия» и «Жертвоприношение», с точки зрения образов, картины куда менее комплексные, чем предыдущие его фильмы. Тарковский сам нередко говорил об этом[618]. Успешным достижением предельной простоты восхищал[619] Андрея Робер Брессон.

Важно отметить, что в этом направлении режиссёр стремился всегда, даже в своих советских работах, вот только его представления о комплексности менялись с годами. Так, в 1971-м, рассуждая[620] о «Солярисе», он говорил: «Картина должна быть предельно простой по форме, ни в коем случае не удивлять разного рода фокусами и трюками, так называемой „зрелищностью“ или настырной „выразительностью“ кадра». То есть, здесь речь идёт о внешнем аттракционе, избегании спекуляцией колоссальным визуальным потенциалом. Понять эти слова помогает другое суждение