Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

Уже в 1363 году его разграбили кондотьеры — отряд наёмников «Белая рота» под предводительством Джона Хоквуда, он же — Джованни Акуто. На протяжении свой карьеры безжалостный Хоквуд служил многим: от герцогов Пизы и Флоренции до клана Висконти и папы Григория XI. Ирония судьбы состоит в том, что славен он был примерно тем же, на чём до явления архангела Михаила зиждилась и известность Гальгано Гуидотти — своей не знающей жалости исполнительностью. Это был подлинный, признаваемый современниками талант. Ничего личного в деятельности Хоквуда не была. На службе пизанскому герцогу он воевал против Флоренции, а потом — наоборот. Никакой политики.

Так или иначе, но уже нападение «Белой роты» нанесло урон зданию. Вскоре обрушилась колокольня, а потом и крыша. Долгое время в аббатстве проживал один монах, позже исчез и он. Руины были растасканы в качестве строительного материала.

Находясь здесь, невозможно не думать о том, как возник филигранный образ с русским домом в каркасе собора, венчающий конструкцию «Ностальгии». Как в солнечной Тоскане, меж лучезарных руин, выражающих не столько трагедию, сколько торжество искусства над временем, можно было увидеть леденящий финальный кадр?

Как уже отмечалось, придуман он был заранее. Гипотезу о его давних истоках мы уже высказывали. Италия чрезвычайно религиозна, потому везде, особенно в Тоскане, можно найти множество базилик и монастырей разной степени сохранности. Подходящую локацию Тарковский и Гуэрра искали уже давно, но именно в Сан-Гальгано режиссёр написал: «Если Финал[623] снять правильно, это будет просто замечательно», — и сфотографировал здесь своего друга и его жену (см. фото 115).

Значение созданного образа режиссёр проясняет в книге «Запечатлённое время»: «Пожалуй, я могу согласиться с тем, что финальный кадр „Ностальгии“ отчасти метафоричен, когда я помещаю русский дом в стены итальянского собора. Этот сконструированный образ грешит налётом литературности. Это как бы смоделированное внутреннее состояние героя, его раздвоенность, не позволяющая ему жить, как прежде. Или, если угодно, напротив — его новая целостность, органически включающая в себя в едином и неделимом ощущении родного и кровного: и холмы Тосканы, и русскую деревню, которые реальность повелевает разделить, вернувшись в Россию. Горчаков так и умирает в этом новом для себя мире, где естественно и органично сопрягаются вещи, раз и навсегда почему-то и кем-то поделённые в этом странном и условном земном существовании. И всё-таки, сознавая, что в этом кадре нет кинематографической чистоты, я надеюсь, что в нём нет вульгарного символизма — это итог, как мне кажется, довольно сложный и неоднозначный, образно выражающий происшедшее с героем, но не символизирующий всё-таки ничего другого, постороннего, нуждающегося в разгадке». Даже в этом кадре Тарковский делает шаг к простоте.

Возможно, решающее значение при выборе локации имел для режиссёра тот факт, что в боковом флигеле аббатства он обнаружил, как и в Портоново, копию Владимирской божьей матери. Вероятнее всего, посмотреть монастырь посоветовал Гуэрра, поскольку место кинематографическое. Некоторые источники приводят информацию, будто здесь снимались отдельные сцены «Английского пациента». Картина Энтони Мингеллы, действительно, запечатлела множество точек в Италии, но Сан-Гальгано не входит в их число.

Однако тут работал Роже Вадим, снимавший стены монастыря в фильме «Отдых воина»[624] (1962). Пассионарная картина Вадима — типичное французское кино в не самом лучшем и высоком смысле. Лейттема попадает в общеевропейский мейнстрим: режиссёр рассуждает о том, чего не хватает людям, у которых есть, если не всё, то многое. В случае «Отдыха воина» ответ лежит на поверхности и даже от нетерпения выпрыгивает на зрителя с экрана: не хватает любви в наиболее бескомпромиссном и страстном понимании.

Главный герой, исполненный Робером Оссейном — склонный к психопатии автор, переживающий глубокий творческий кризис. Этот поверхностный, практически формальный признак, казалось бы, позиционирует картину в сонме крупных европейских лент этого периода, в центре которых — писатели, композиторы, режиссёры, оказавшиеся, говоря общо, в некой сложной ситуации. С этой темой тщательно работали Феллини, Антониони и многие другие крупные мастера, исследовавшие феномен творчества, как таковой. В каждом из подобных фильмов возникают параллели между главным героем и автором картины.

В ленте «Отдых воина» персонаж Бриджит Бардо ставит «проблему»: «Иногда ты видишь сон, хочешь проснуться и не можешь. И во сне ложишься спать, чтобы пробудиться». Опять же, в этой фразе присутствует лишь видимость смысла. Впрочем, не героиня, а уже сама актриса в своей книге[625] высказывается достаточно категорично: «Я не очень довольна этим фильмом. Мне не удалась роль мещаночки, которая превращается в вульгарную девку ради прекрасных глаз Рено. А в Робере Оссейне было так мало от воина, что всякий поединок — будь то кулачный, словесный или любовный — приводил его в панику. Плохо подобранный дуэт, тусклая экранизация — всему этому не хватало живого дыхания, размаха, безумия. Высушенный фильм».

Бордо говорит об экранизации, поскольку в основу картины лёг одноимённый роман Кристианы Рошфор — бестселлер, которым зачитывалась вся Франция. Но ни это, ни участие звёзд первой величины обоих полов ленту не спасло.

Есть что-то непостижимое в том, что одно и то же место привлекло таких разных кинематографистов, как Тарковский и Вадим. Более того, они оба выбрали Сан-Гальгано для финальной точки своих произведений. Ключевые персонажи Андрея вслед за режиссёром убеждаются в том, что на свете есть вещи, куда важнее счастья[626]. Герои Роже, напротив, прямо на глазах зрителей переживают его апогей. «Я никогда не была так счастлива», — произносит героиня. Через несколько минут она уже несчастна, как никогда.

Между «Ностальгией» и «Отдыхом воина» можно провести массу параллелей. Обе картины относятся к тем фильмам, снятым в Италии, в которых образцовая красота, окружающая героев, способствует не умиротворению, но эскалации конфликтов. Рене, персонаж Оссейна, изучив внешность проститутки, резюмирует: «Слишком красива», — будто он подслушал слова Тарковского. В заключительной части ленты Вадима герои оказываются во Флоренции. В кадре многократно появляется фасад аббатства Миниато — одна из самых прекрасных и незаметных достопримечательностей колыбели Ренессанса. Из окон флорентийской квартиры Андрея, которую он получит от мэрии позже, открывается практически такой же вид. Французский режиссёр мог бы снять эти кадры непосредственно с подоконника итальянского дома русского коллеги.

В то же время к съёмкам самого Сан-Гальгано Тарковский и Вадим подходят совершенно по-разному. Первый выбирает единственный ракурс, с которого открывается исчерпывающий вид на каркас монастыря. Архитектура начинает работать на создание строгого образа. Побывать в аббатстве имеет смысл хотя бы для того, чтобы понять возможности трактовки этой локации средствами киноискусства. Просмотр «Ностальгии» оставляет впечатление, будто здесь огромное пространство, окружённое тремя стенами. На самом деле стен