Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

Например: «Мне кажется, значение кинематографа, его колоссальная популярность в том, что зритель идёт сюда в поисках своего, так сказать, ненажитого опыта». Эта формулировка, в целом, согласуется с тем, что пишет Тарковский в «Запечатлённом времени»: «Искусство — это метаязык, с помощью которого люди пытаются связаться друг с другом: сообщить сведения о себе и присвоить чужой опыт». Или, там же, в прустовском ключе: «Зритель, покупая билет в кино, словно стремится заполнить пробелы собственного опыта, и как бы бросается в погоню за „утерянным временем“». Авторы статьи были знакомы с воззрениями режиссёра, но монолитного непротиворечивого текста у них не получилось. Скажем, зрительский опыт в этом небольшом сочинении упоминается четыре раза чуть ли не подряд.

Эти наблюдения меркнут перед фразами в духе: «Вспомним „Броненосца `Потёмкина`“. Этот фильм погружает нас в самую гущу кипящих революционных событий. Ощущаешь себя мятежным матросом, идущим под красным флагом восстания». Дело тут даже не в сложных отношениях Тарковского с Эйзенштейном, а в том, что Андрей просто не мог рассуждать об этой картине в данном ключе. Дальше — больше. Помимо всё того же агитационного абсурда, появляются стилистические особенности, не свойственные режиссёру: «А ставши зрителем „Чапаева“, проходишь вместе с ним все радости и поражения, отпущенные на его долю. В картине братьев Васильевых гениально решен образ Чапаева… Да и весь фильм братьев Васильевых… как бриллиант — что ни грань, то отличается от другой, контрастирует». А вот что «автор» говорит об «Андрее Рублёве»: «Далеко от сегодняшнего дня отстоят во времени события „Андрея Рублёва“. Но, воссоздавая их на экране, мы преследовали определенную цель: хотели сказать о нравственной силе русского народа, который, несмотря на иноземное угнетение, способен создавать колоссальные духовные ценности. Это чрезвычайно важно и с исторической точки зрения, и с современной, и с какой угодно». Или шедевральная фраза: «Хотелось, чтобы основным действующим лицом нашего фильма стали события и люди». Вряд ли что-то здесь нужно комментировать.

Трудно представить себе возмущение Тарковского, когда он прочитал: «Мы делали картину с глубочайшей любовью к людям, с той симпатией, которую только можно испытывать к тем, кто в самое тяжелое время сберёг самобытность нашей культуры. В качестве такого примера у нас Бориска, колокольный мастер. Своим задором, уверенностью в том, что он прав в своём творчестве, непоколебимым желанием работать буквально до тех пор, пока не упадёт, — он для нас почти юный Пётр — в каких-то своих масштабах, естественно, который всколыхнет Россию, заставит её измениться». Немыслимая аналогия!

Похоже, сочинители текста слышали и о том, что в 1977 году Тарковский ставил «Гамлета», а также мечтал экранизировать эту пьесу. Речь о датском принце заходит совершенно неожиданно и необоснованно. Вот как «режиссёр» поясняет своё видение положения героя: «Он [Гамлет] гибнет. Потому что ничего нельзя сделать, потому что он обогнал современников на много-много лет. И всё-таки Гамлет обязан действовать. И он действует. Потому что человек обязан действовать». Следует признать: здесь угадывается то, что Андрей обычно заявлял по этому поводу. По всей видимости, данная публикация носила и компилятивный характер.

21 июня состоялись пробы итальянской актрисы Домицианы Джордано. Опыта работы в кино на тот момент у девушки не было совсем, только несколько театральных ролей. И несмотря на мечты о Фанни Ардан, Изабель Юппер и других, Тарковский оценил её так: «Очень хороша». Джордано устраивала студию, и больше режиссёр ничего не писал про выбор исполнительницы роли Эуджении. Видимо, всё было решено окончательно (см. фото 110), хотя, принимая во внимание комплекцию партнёра, кандидатура Домицианы казалась неоднозначной: актриса не ниже Янковского, да и чуть ли не шире его в плечах. Разумеется, это был компромисс с «RAI» ради Юзефсона. Идея пригласить шведского актёра на роль второго протагониста казалась слишком удачной. Герои-мужчины всегда являлись для Тарковского куда более принципиальными, чем Эуджения. Значит, если кого-то должны играть итальянцы, то лучше — её.

На самом деле, не только этот вопрос, но и многие другие сложные выборы были уже сделаны. Режиссёр практически определился с художником по костюмам и оператором, лишь одно важнейшее место в группе ещё оставалось вакантным — художник-постановщик. В качестве кандидата рассматривался Андреа Кризанти, мастер, работавший с Франческо Рози, Микеланджело Антониони, а позже — с Джузеппе Торнаторе. Его фильмография насчитывает более полусотни картин, а труд отмечен множеством призов.

Вероятнее всего, кандидатуру Кризанти предложил Гуэрра, который неоднократно встречался с ним на площадках. Для того, чтобы оценить художника, Тарковский посмотрел их совместную картину с Антониони.

Впечатления таковы: «Трудно даже сказать, как это плохо. Даже если это история бездуховности и пустоты, образовавшейся в человеке в том мире, где выращивают любовь, — то нельзя быть автору бездуховным и лишенным любви. Я уже не говорю о бездарно снятых De[611] Palma изображениях». Режиссёр отзывается такими словами о нашумевшем фильме «Идентификация женщины» — том самом, который получил юбилейный приз в честь тридцатипятилетия Каннского кинофестиваля. Потому не стоит думать, будто Тарковскому не нравилось только архаичное советское кино. Его взгляды были слишком новаторскими и бескомпромиссными, он отвергал очень многое.

Заметим, что самого Карло Ди Пальму Андрей тоже рассматривал для участия в «Ностальгии», хотя пока Джузеппе Ланчи его, в целом, устраивал. Примечательно и то, что, несмотря на все сказанные слова, режиссёр всё же взял Кризанти в картину. С одной стороны, на этом настаивал Тонино. С другой, претензии Тарковского к «Идентификации женщины» касались вовсе не работы художника.

В написании сценария этого, вне всяких сомнений, выдающегося произведения Антониони участвовал и Гуэрра. Поиски женщины, определение или, по крайне мере, очерчивание её гендерной метафизики — фантастическая задача, которую Микеланджело удалось решить. Основное действие фильма происходит, казалось бы, внутри героев. Фокус камеры направлен внутрь. Потому, скажем, когда персонажи едут в Венецию, их интересует не внешняя красота палаццо, открывающаяся с гондолы, а внутренняя лагуна, то есть, в общем-то, водная пустыня.

Что же так возмутило Тарковского? Может, сама тема, принимая во внимание его патриархальные взгляды? Агрессивный эротизм? Чуждая западная жизнь высшего общества, которую ведёт герой, являющийся, вдобавок, режиссёром? Многочисленные ремарки по ремеслу? На самом деле, «Идентификация женщины» — картина, чрезвычайно близкая Андрею с точностью до отдельных аспектов киноформы. Быть может, как это часто случалось, сильнее всего Тарковского оттолкнуло как раз отсутствие дистанции, очевидное родство. У главного героя имеется коробка, в которой он хранит список людей, вступавших в контакт с потусторонним миром, а также свидетельства о жизни после смерти. Можно подумать, что её передал ему кто-то из членов общества «Фиолетовые руки», и, побыв в