Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

одноэтажный дом. Объявление на открытой двери гласило: «Вход в мастерские». Он прошел по коридору, где было так темно и так холодно, что ему показалось, что он умер, и со всей силы, сжав зубы и кулаки, вдребезги разбил вечность. Тут внезапно он вновь почувствовал время и услышал, как стенные часы чеканят секунды, которые падали со звоном разбитого стекла; жизнь вернулась к нему, и время снова пошло. Но в тот момент, когда он остановился возле двери, чтобы постучать, сердце его забилось гораздо сильнее от страха, что он никого не застанет.

Он постучался и прокричал: «Это я, Крониаманталь!» По ту сторону двери послышались тяжелые медленные шаги человека, который, казалось, изнемогал от усталости или был чем-то угнетен, а когда дверь открылась, вдруг сверкнула резкая вспышка света – вспышка сотворчества двух существ и их мгновенного соединения.

В мастерской, похожей на хлев, лежало бесчисленное стадо: это были уснувшие полотна, а охраняющий их пастырь улыбался своему другу.

Желтые книги, сложенные стопкой на этажерке, казались брусками сливочного масла. А ветер проникал в плохо закрытую дверь и приводил с собой неведомых существ, которые тихо стонали, жалуясь на свои горести. Тогда все волчицы нужды завывали за дверью, готовые пожрать и стадо, и пастыря, и его друга, чтобы подготовить на том же месте фундамент для нового Города[47].

Но кроме «Убиенного поэта» и множества статей, в которых прямо или косвенно Аполлинер упоминал о Пикассо, он посвятил другу стихотворение «Бродячие акробаты» (The Saltimbanques). А художник написал для него картину «Юный акробат и клоун» (Jester Holding a Child){144}.

Послужили ли стихи Аполлинера толчком к созданию картины Пикассо «Семья комедиантов» (Family of Saltimbanques)? Определенно, это полотно в розовых тонах словно пропитано атмосферой стихотворения «Бродячие акробаты», в котором Аполлинер описывал, как «вдоль по равнине мимо садов / минуя кров постоялых дворов / по нищим селеньям с зари до заката / идут бродячие акробаты… / обручи вертят гири несут / бьют в барабан созывая люд / их мудрые звери мартышка с медведем / обходят круг собирая медь им»[48].

«Семья комедиантов» с шестью отстраненными друг от друга персонажами знаменует собой очевидный отход Пикассо от вариаций на тему странствующих артистов, затронутую еще Эдуардом Мане в своей картине «Старый музыкант» (The Old Musician), где тоже изображены шесть усталых персонажей. Но комедианты Пикассо, объединенные в одном пространстве, порождают гораздо больше толкований. Несомненно, что фокусник-Арлекин слева, стоящий спиной к зрителю, напоминает самого художника, а в тучном клоуне, одетом в красное трико, можно узнать Гийома Аполлинера. Но кто остальные? Могут ли два подростка-акробата быть Максом Жакобом и Андре Сальмоном?{145} А маленькая девочка, кто она? А «женщина с Майорки», сидящая справа, отдельно от остальных? «Возможно, я поеду на Майорку, на «золотой остров», говорят, там очень красиво», – писал Пикассо Максу Жакобу в 1903 году из Барселоны{146}. На самом деле художник никогда там не был. Может, эта «женщина с Майорки» остается воплощением его мечты о «золотом острове» – архетипичной, отчужденной, неприступной незнакомкой, которую Пикассо мог встретить и написать, если бы, как его друзья Себастьян Жуньер-и-Видаль и Исидре Нонель, побывал там?

И все же Арлекин, шут в красном трико, два юных акробата, маленькая девочка и «женщина с Майорки» остаются неразгаданными. В их настроении преобладают меланхолия и задумчивая созерцательность. Они стоят неподвижно, держа тюки и корзины. Их крепкие, мускулистые ноги прочно стоят на земле, а тонкие пальцы рук словно размыты; глаза пусты и похожи на черные дыры; взгляд отчужден, без всякого выражения. Но при этом создается впечатление, что они непрерывно идут вперед, направляясь неизвестно куда, продвигаясь сквозь время и пространство. Они как незнакомцы, каждый сам по себе, если не считать едва уловимую близость между маленькой девочкой и Арлекином. Он крепко держит ее за руку, и в этом жесте ощущаются защита, нежность и покровительство. Но кто они, эти странники? Куда направляются? Что их связывает? Все эти вопросы, заданные художником, остаются без ответа. Картина словно не завершена.

Я провела немало часов перед «Семьей комедиантов» в Национальной художественной галерее искусств в Вашингтоне. Беседовала с хранителем и кураторами музея, изучала обширную литературу о художнике{147}. И все это время я задавалась вопросами: «Почему эти комедианты так притягивают меня? Почему я снова и снова к ним возвращаюсь?» Ответ пришел после разговора с галеристкой Илеаной Соннабенд[49], которая сказала: «Больше всего мне нравится то, чего я не понимаю». Свои отношения с этой картиной я могла объяснить этим же феноменом. В отличие от любой другой работы Пикассо, посвященной странствующим артистам, на этом полотне он не пытается воссоздать мир комедиантов, а, напротив, уводит нас в какое-то иное место. Под влиянием рассказов Аполлинера о путешествиях, которые Пикассо усилил собственным воображением, он повествует о таких же странниках, как он сам, его друг поэт и многие другие «бродяги», которые стекались в Париж в начале ХХ века с разных концов света.

* * *

Взгляд Пикассо вылавливает странствующих комедиантов из многоликой толпы людей. Именно они, кочевники всех времен, такие же, какими были Одиссей, Орфей или Дон Кихот, становятся его героями. Обладая абстрактной силой мифа, они знаменуют триумф «бродяг» над «людьми порядка». Но это еще не все. Они также являются героями пустынного, безмолвного мира «деревень без церквей», о которых рассказывает картина. Об этом еще в 1967 году в одном из своих трудов написал французский философ Мишель Фуко: «Есть страны без места и истории без хронологии; города, планеты, континенты, вселенные, следы которых мы никогда не сможем найти ни на одной карте или на небе, просто потому что они не принадлежали ни к какому пространству. Эти города, континенты и планеты, по всей видимости, рождались только в умах людей или даже в промежутке между словами…»{148}

Своим печальным фоном «Семья комедиантов» в точности перекликается с понятием «контрпространства», описанным Мишелем Фуко. «Контрпространство принадлежит одновременно мифическим и реальным мирам, в которых мы живем, – писал он. – Это пространство, в котором разные реальности одновременно и представлены, и опровергнуты. Оно присутствует вокруг, но все же остается чужим, потому что мы отказываемся его воспринимать. Общество отодвигает контрпространство на задворки»{149}.

Менее чем через десять лет после того как картина была закончена, после череды невзгод, о которых речь пойдет впереди, «Семью комедиантов» купила фрау Герте фон Кёних[50] и повесила в своем мюнхенском доме. А один из