Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций - Елена Самоделова

Есть также однокоренные слова, связанные с понятиями одевания, одетости (приходящими на смену предварительной раздетости), а их объединение в словосочетания указывают на качество одежды, на тип костюма: «Я одену тебя побирушкой » (IV, 99 – 1915).

Мифолого-космический вид «солярного одеяния» выбрал Есенин для своего друга-недруга Н. А. Клюева, представленного еще и в образе волшебно-сказочного героя: «Идет одетый светом // Его середний брат» (I, 109 – «О Русь, взмахни крылами…», 1917). Здесь кроется намек на светящийся нимб вокруг головы святого, как это принято изображать на иконах. Одновременно постулируется идея неодетости героя, что уравнивает его с юродивыми и блаженными (к которым на Руси народное отношение было двойственным): свет заменяет одежду. В широком смысле здесь обрисованы действия с одеждой, очень важные для показа становления и динамики литературного персонажа.

Обобщенная характеристика одетости через цвет

Вид одеяния в произведении Есенина может быть не обозначен конкретно, даже не назван, однако ощущение одетости персонажа, присутствия облегающего тело покрова обязательно передается с помощью всепоглощающей цветовой характеристики. Есенин неоднократно и настойчиво повторяет удачно найденную лексико-синтаксическую модель, пронося ее сквозь годы и вызывая в памяти один и тот же (или сходный по элегическому настроению) художественный образ: «Нежная девушка в белом // Нежную песню поет» (I, 131 – «Вот оно, глупое счастье…», 1918); «Но припомнил я девушку в белом » и «Да, мне нравилась девушка в белом , // Но теперь я люблю в голубом » (I, 207, 208 – «Сукин сын», 1924). Прилагательные «в белом» и «в голубом», в данной синтаксической конструкции перешедшие в ранг имени существительного, стали обобщающим синонимом «одежды»: сравните – «девушка в белом» и «девушка в белой накидке» (III, 164, 187 – «Анна Снегина», 1925), чем достигается особенная романтизация героини, высвечивается облик невесты с ее девичьей красотой и целомудренностью (в белое платье в начале ХХ века одевались невесты-горожанки и дворянки).

В свою очередь, «девушка в белой накидке » (III, 164) вызывает ассоциации и дословно перекликается с романтическим и очеловеченным образом цветущего деревца: «Спит черемуха в белой накидке » (I, 211 – «Синий май. Заревая теплынь…», 1925) из написанного в том же году стихотворения. Акцент на цвете одежды (особенно это касается белого) выдвигает персонаж на первый план, затмевает детали, делает их несущественными: «Я видел лишь белое платье » (III, 171 – «Анна Снегина», 1925).

Этот прием актуализации героини с помощью белой одежды Есенин заимствовал из фольклора – в частности, из поэтики жанра частушек. В родном селе Константиново Есенин записал и в 1918 г. опубликовал в газете частушечные тексты под местным названием «прибаски», среди которых помещено произведение про знаковую сущность цвета одежды:

Я свою симпатию

Узнаю по платию.

Как белая платия ,

Так моя симпатия

(VII (1), 323).

В с. Константиново белизна не всегда является знаком торжественности; об испуганном человеке говорят: «Сам белый что полотно ». [1337]

Что касается героини «в голубом», то ее основной цветовой тон отсылает к «голубой Руси»: «Голубую оставил Русь» и «Стережет голубую Русь» (I, 143 – «Я покинул родимый дом…», 1918). Он сочетается с голубым небом родины – «Голубые двери дня» (I, 127 – «Отвори мне, страж заоблачный…», 1917), «Остригу голубую твердь» (II, 61 – «Инония», 1918), «Славлю тебя, голубая, // Звездами вбитая высь» (II, 58 – «Иорданская голубица», 1918), «О Боже, Боже, эта глубь – // Твой голубой живот» (I, 141 – 1919). Голубизна перекликается с водной гладью отчизны – «Голубые воды – // Твой покой и свет» (II, 35 – «Отчарь», 1917) и вообще с ее просторами – «Все мы – яблони и вишни // Голубого сада» (II, 28 – «Певущий зов», 1917) и «На тропу голубого поля» (I, 136 – «Я последний поэт деревни…», 1920). Голубой цвет также намекает на более зрелый возраст и в целом указывает на глубокое и прочувствованное отношение лирического героя к женщине. Интересно, что одежда «девушки в голубом» перекликается с цветом материала, из которого могло быть соткано ее одеяние, а оно отражает возраст лирического героя, у которого появляются первые седые волосы: « Голубого покоя нити // Я учусь в мои кудри вплетать» (I, 129 – «Песни, песни, о чем вы кричите?…», 1917).

Костюмированность как сокрытие истинного облика

Иногда ряженье как способ создания анонимности применялся сотрудниками секретных служб. По воспоминаниям Н. Н. Никитина, приехавшего из-за границы Есенина сопровождал при посещении детского приюта в Ермаковке начальник Московского уголовного розыска, и «он был в крылатке с бронзовыми застежками – львиными мордами – и в черной литераторской шляпе, очевидно, для конспирации» [1338] (см. подробнее в главе 16).

Сам Есенин тоже носил плащ – об этом вспоминал В. А. Мануйлов: «Раз поздно ночью шел я по одному из московских переулков с тем же Прохоровым, и сзади нас легко и бесшумно обогнала серая фигура в широком плаще – такой быстрой и призрачной я никогда не видал. “Это Есенин прошел”, – сказал Прохоров». [1339] С какой целью надевал плащ Есенин – спрятаться от холода и дождя или вжиться в определенный культурный облик, прочувствовать стилистику исчезнувшей исторической эпохи и т. д., – неизвестно.

В. С. Чернявский рассуждал о стремлении Есенина не отказываться «от своеобразной обрядности и эстрадной костюмировки, перешедших потом в дендизм другого рода». [1340] Друг поэта уловил время старта костюмировки Есенина и датировал его 25 октября 1915 г. выступлением на вечере объединения «Краса»: «Но та белая с серебром рубашка, которую посоветовали надеть на этот вечер Есенину, положила начало театрализации его выступлений, приведшей потом к поддевкам и сафьяновым сапогам, в которых он и Клюев ездили показаться москвичам». [1341]

Применение одежды для далеких целей

Есенин показывает в сочинениях, как элементы одежды используются персонажами не по прямому назначению, что способствует динамизму произведения и высвечивает новые художественные возможности «одежного кода»: детская непосредственность Аксютки – «Он, то приседая, то вытягиваясь, ловил картузом бабочку» (V, 52 – «Яр», 1916).

В художественном плане встречаются реальная и поэтическая одежда (к последней относятся достаточно редкие авторские (окказиональные) вторичные наименования, созданные с использованием «одежного кода». Весьма существенно, что именно с помощью «одежного» термина Есенин характеризовал поэтическую сущность персонажа (лирического героя, образа повествователя). Вот наиболее яркий пример сопоставления лирической формы с конкретным видом одежды, исключительно редким в поэтике Есенина: про Клюева – «Его стихи как телогрейка » (II, 109 – «На Кавказе», 1924).

А. Б. Мариенгоф в «Романе без вранья» (1927) привел такое оригинальное и своеобразное есенинское словоупотребление в символическом аспекте: «А Есенин… носил свою есенинскую “рубашку” (так любил называть он стихотворную форму)». [1342] М. Д. Ройзман также вспоминал высказывание Есенина применительно к индивидуальной творческой манере: «Каждый поэт должен иметь свою рубашку». [1343] В другой редакции воспоминаний М. Д. Ройзмана высказывание Есенина о поэтической «рубашке» еще более отчетливое и пространное: «В поэте он (Сергей) ценил свое лицо: “Должна быть своя рубашка , а не взятая напрокат”». [1344]

На Рязанщине мужская рубаха часто имела «подоплёку», то есть подложенный под оплечье лоскут суровой материи, назначение которого – впитывать пот, особенно сильно выделяющийся в верхней части туловища. «Подоплёка» загрязнялась в первую очередь, ее отпарывали и стирали отдельно от рубахи. [1345] В. И. Даль, приводя то же объяснение сути подложенного внутреннего лоскута – «подоплéка, ж. подоплéчье – ср. подкладка, подбой у крестьянск<ой> рубахи, от плеч по спине и груди, до полпояса», особо подчеркивал наибольшую близость «подоплеки» к телу человека: « Знают горе мое одна грудь да подоплека , люди не понимают, не заботятся об нем. Своя подоплека к сердцу ближе ». [1346] Подоплека, подкладка изготавливалась из самой простой ткани, поскольку не видна снаружи и должна быстрее изнашиваться от частых стирок: «Подклад под одеждой, подбой, подкладка. <…> Ткань под испод одежды, подбой, подлóжка… <…> Подклáдочный холст, идущий на подкладку, грубый». [1347] Неизвестность для окружающих вида подложенной ткани, ее невидимость постороннему взгляду породили высказывание Есенина, разъяснявшего собственную жизненную сущность, глубинные мотивы поведения с помощью переосмысленного «одежного» термина: «“Жизнь моя с авантюристической подкладкой , но все это идет мимо меня”, – сказал в то утро Есенин». [1348] А. Б. Мариенгоф объяснял автобиографическую основу творчества Есенина, также употребив этот «одежный» термин, очевидно, опираясь на аналогичную фразу самого поэта: «Он никогда не писал без жизненной подкладки ». [1349]