Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

народной оперы, но и о будущей оперной жизни в Берлине и в Германии вообще». В результате Шиллингс ушел со своего поста; его сменил новый интендант прусских театров Хайнц Титьен, которому впоследствии пришлось держать ответ перед властями Третьего рейха за недолгую, но яркую деятельность этого театра.

Добившись своего, Кестенберг попытался прежде всего заручиться согласием на то, чтобы музыкальным руководителем Кроль-оперы назначили авторитетнейшего сорокадвухлетнего Отто Клемперера. Во время личной встречи в швейцарском Локарно они пришли к полному согласию, однако подписанный впоследствии договор о занятии Клемперером должности музыкального руководителя театра, подчинявшегося как интенданту Берлинской оперы, так и руководству «Фольксбюне», был, по-видимому, составлен недостаточно четко, что в дальнейшем привело к ряду недоразумений. В частности, было неясно, в какой мере Клемперер сохранял независимость от не особенно благоволившего ему Эриха Клайбера. Кроме того, новый музыкальный руководитель требовал права давать с оркестром Кроль-оперы симфонические концерты, против чего впоследствии возражали не поставленные об этом в известность, но не вникавшие в подробности составления договора руководители «Фрайе Фольксбюне». Разумеется, приступая к реформе оперы, Кестенберг рассчитывал прежде всего на новое прочтение произведений Вагнера. Такие же надежды возлагал на этот театр внук Мастера, надеявшийся, что Кроль-опера составит конкуренцию театру его байройтской родни и представит миру тот облик его великого деда – облик художника-революционера, – о котором постарались забыть создатели байройтской религии. В конце 1927 года Байдлер писал в газете Münchner Rundschau: «Как бы Вагнер ни интересовался во все времена политическими, философскими и государственными проблемами, он никогда не был политиком в подлинном смысле этого слова. С политической точки зрения нет никакой возможности отнести его к какой-либо партии. До середины века он был радикальным социалистом-революционером. Затем он многократно менял свою основную общеполитическую позицию, а его взгляды в старости можно назвать художественно-политическим социализмом». Однако Клемперер не торопился ставить музыкальные драмы Вагнера и решил подойти к его творчеству, так сказать, исподволь.

Обновленная Кроль-опера открылась 19 ноября 1927 года сенсационной постановкой бетховенского Фиделио, которая свидетельствовала о совершенно новых подходах к сценографии, режиссуре, а также о новом восприятии музыки и сцены. Всеобщее замешательство вызвали кубы, воздвигнутые на сцене Эвальдом Дюльбергом, а отсутствие у исполнителей привычной оперной жестикуляции воспринималось как непрофессионализм режиссера. Под стать сценографии были и костюмы персонажей: узники были одеты в черные и серые робы, Писарро – в ядовито-желтый мундир, а коротко остриженная Леонора – в синюю униформу современного тюремного надзирателя. Примерно такого же стиля придерживались постановщики Летучего Голландца, который, впрочем, появился на сцене уже под конец существования театра, оказавшегося в значительной мере экспериментальным. До этого театр взялся за современные оперы; здесь шли Кардильяк и Новости дня Хиндемита, Орфей и Эвридика Крженека, Царь Эдип Стравинского (в один вечер с его же балетом Петрушка), Ожидание Шёнберга, Бедный матрос Мийо, Записки из мертвого дома Яначека. Некоторые из этих спектаклей были восприняты как настоящие пощечины общественному вкусу. К Летучему Голландцу, появления которого на сцене Кроль-оперы с нетерпением ждал Байдлер, Клемперер решился приступить только в начале 1929 года; ему предшествовали авангардные постановки Вольного стрелка Вебера и Дон Жуана Моцарта.

* * *

В начале января 1927 года Зигфрид завершил партитуру второго действия Священной липы, а в конце марта – третье действие, работа над которым заняла у него меньше двух месяцев. Вступление к опере стало главной сенсацией концерта, которым он дирижировал 7 апреля в лондонском Альберт-холле. Этот концерт транслировало радио Би-би-си и некоторые радиостанции Германии. Зигфрид необычайно гордился своим успехом и уже по возвращении в Байройт писал Розе Эйдам: «Слышали по радио мой лондонский концерт? Здесь его многие слышали и уже успели засвидетельствовать мне свое почтение». На оборудовании известной граммофонной фирмы Electrola/HMV гастролер с Лондонским симфоническим оркестром записал Зигфрид-идиллию, которую он незадолго до того увековечил на фонографе фирмы Parlophone. Кроме того, он записал в Лондоне еще два произведения отца: вступление к Лоэнгрину и уже всеми забытый Марш присяги на верность, сочиненный ко дню рождения Людвига II (в инструментовке Иоахима Раффа). Во время этой поездки в Англию Зигфрид навестил в Риджхерсте семью своих старых друзей Шпейеров, в чьем доме он некогда познакомился с Клементом Харрисом. Состарившиеся друзья юности едва узнали в солидном седовласом господине того самого Зигфрида, который в молодости забавлял их, дурачась в балетной пачке.

В двадцатых числах апреля в Аахене состоялась премьера Царства черных лебедей, на которую Вагнеры поехали на своем новом «мерседесе», взяв с собой недавно овдовевшую Еву. Исследователь творчества Зигфрида Петер Пахль полагает, что композитор хотел не только утешить пребывавшую в трауре сестру, но и заставить ее задуматься над тем, зачем он изобразил в этом произведении нелюбимого им зятя в образе коррумпированного подстрекателя и шантажиста Освальда. Следует, однако, отметить, что завершивший работу над оперой в 1910 году Зигфрид впоследствии не имел ничего против подстрекательской деятельности Чемберлена, когда тот интриговал против его сестры Изольды в ходе процесса о признании ее дочерью Рихарда Вагнера. После премьеры автор оперы продирижировал в Аахене вторым представлением.

Плачевный финансовый итог «музыкальных недель» в Веймаре усугубил и без того сложное материальное положение Байройтского фестиваля, которое не могли исправить ни выступление Зигфрида в Лондоне, ни его концерт в Берлине. После получения последнего перевода из Нью-Йорка были исчерпаны средства, заработанные во время американских гастролей, и их было явно недостаточно для покрытия всех убытков. Винифред развернула рекламную кампанию, подключив молодежный союз Отто Даубе, заключала договоры с поставщиками фестивального ресторана на снабжение на льготных условиях, добивалась от городских властей улучшения местной инфраструктуры, однако продажа билетов шла довольно вяло, так что Зигфриду пришлось отказаться от новой постановки Тангейзера, о которой он уже давно мечтал.

О намерении осуществить ее в 1927 свидетельствуют его письменные указания сценографу Курту Зёнляйну «…по возможности избегать намеков на какой-либо конкретный стиль». Чтобы удовлетворить свое увлечение световыми эффектами, руководитель фестиваля решил максимально упростить оформление сценического пространства; вдобавок такой подход позволил бы удешевить постановку. Тем не менее на этот раз ему пришлось сделать выбор в пользу менее затратной постановки Тристана и Изольды. Зато ему удалось в полной мере реализовать в ней новые идеи, связанные с использованием осветительного оборудования. Он объяснял своему сценографу: «Тривиально-наивный прорыв дневного света… нужно сделать в высшей степени отчетливым, это одно из наиболее существенных художественных средств, использованных моим отцом в конструкции данного произведения». Однако в заключительной сцене, которая должна произвести наиболее сильное впечатление на зрителя, ему, как он полагал, удалось добиться впечатления растворения Изольды в пространстве благодаря сочетанию