Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Добившись своего, Кестенберг попытался прежде всего заручиться согласием на то, чтобы музыкальным руководителем Кроль-оперы назначили авторитетнейшего сорокадвухлетнего Отто Клемперера. Во время личной встречи в швейцарском Локарно они пришли к полному согласию, однако подписанный впоследствии договор о занятии Клемперером должности музыкального руководителя театра, подчинявшегося как интенданту Берлинской оперы, так и руководству «Фольксбюне», был, по-видимому, составлен недостаточно четко, что в дальнейшем привело к ряду недоразумений. В частности, было неясно, в какой мере Клемперер сохранял независимость от не особенно благоволившего ему Эриха Клайбера. Кроме того, новый музыкальный руководитель требовал права давать с оркестром Кроль-оперы симфонические концерты, против чего впоследствии возражали не поставленные об этом в известность, но не вникавшие в подробности составления договора руководители «Фрайе Фольксбюне». Разумеется, приступая к реформе оперы, Кестенберг рассчитывал прежде всего на новое прочтение произведений Вагнера. Такие же надежды возлагал на этот театр внук Мастера, надеявшийся, что Кроль-опера составит конкуренцию театру его байройтской родни и представит миру тот облик его великого деда – облик художника-революционера, – о котором постарались забыть создатели байройтской религии. В конце 1927 года Байдлер писал в газете Münchner Rundschau: «Как бы Вагнер ни интересовался во все времена политическими, философскими и государственными проблемами, он никогда не был политиком в подлинном смысле этого слова. С политической точки зрения нет никакой возможности отнести его к какой-либо партии. До середины века он был радикальным социалистом-революционером. Затем он многократно менял свою основную общеполитическую позицию, а его взгляды в старости можно назвать художественно-политическим социализмом». Однако Клемперер не торопился ставить музыкальные драмы Вагнера и решил подойти к его творчеству, так сказать, исподволь.
Обновленная Кроль-опера открылась 19 ноября 1927 года сенсационной постановкой бетховенского Фиделио, которая свидетельствовала о совершенно новых подходах к сценографии, режиссуре, а также о новом восприятии музыки и сцены. Всеобщее замешательство вызвали кубы, воздвигнутые на сцене Эвальдом Дюльбергом, а отсутствие у исполнителей привычной оперной жестикуляции воспринималось как непрофессионализм режиссера. Под стать сценографии были и костюмы персонажей: узники были одеты в черные и серые робы, Писарро – в ядовито-желтый мундир, а коротко остриженная Леонора – в синюю униформу современного тюремного надзирателя. Примерно такого же стиля придерживались постановщики Летучего Голландца, который, впрочем, появился на сцене уже под конец существования театра, оказавшегося в значительной мере экспериментальным. До этого театр взялся за современные оперы; здесь шли Кардильяк и Новости дня Хиндемита, Орфей и Эвридика Крженека, Царь Эдип Стравинского (в один вечер с его же балетом Петрушка), Ожидание Шёнберга, Бедный матрос Мийо, Записки из мертвого дома Яначека. Некоторые из этих спектаклей были восприняты как настоящие пощечины общественному вкусу. К Летучему Голландцу, появления которого на сцене Кроль-оперы с нетерпением ждал Байдлер, Клемперер решился приступить только в начале 1929 года; ему предшествовали авангардные постановки Вольного стрелка Вебера и Дон Жуана Моцарта.
* * *
В начале января 1927 года Зигфрид завершил партитуру второго действия Священной липы, а в конце марта – третье действие, работа над которым заняла у него меньше двух месяцев. Вступление к опере стало главной сенсацией концерта, которым он дирижировал 7 апреля в лондонском Альберт-холле. Этот концерт транслировало радио Би-би-си и некоторые радиостанции Германии. Зигфрид необычайно гордился своим успехом и уже по возвращении в Байройт писал Розе Эйдам: «Слышали по радио мой лондонский концерт? Здесь его многие слышали и уже успели засвидетельствовать мне свое почтение». На оборудовании известной граммофонной фирмы Electrola/HMV гастролер с Лондонским симфоническим оркестром записал Зигфрид-идиллию, которую он незадолго до того увековечил на фонографе фирмы Parlophone. Кроме того, он записал в Лондоне еще два произведения отца: вступление к Лоэнгрину и уже всеми забытый Марш присяги на верность, сочиненный ко дню рождения Людвига II (в инструментовке Иоахима Раффа). Во время этой поездки в Англию Зигфрид навестил в Риджхерсте семью своих старых друзей Шпейеров, в чьем доме он некогда познакомился с Клементом Харрисом. Состарившиеся друзья юности едва узнали в солидном седовласом господине того самого Зигфрида, который в молодости забавлял их, дурачась в балетной пачке.
В двадцатых числах апреля в Аахене состоялась премьера Царства черных лебедей, на которую Вагнеры поехали на своем новом «мерседесе», взяв с собой недавно овдовевшую Еву. Исследователь творчества Зигфрида Петер Пахль полагает, что композитор хотел не только утешить пребывавшую в трауре сестру, но и заставить ее задуматься над тем, зачем он изобразил в этом произведении нелюбимого им зятя в образе коррумпированного подстрекателя и шантажиста Освальда. Следует, однако, отметить, что завершивший работу над оперой в 1910 году Зигфрид впоследствии не имел ничего против подстрекательской деятельности Чемберлена, когда тот интриговал против его сестры Изольды в ходе процесса о признании ее дочерью Рихарда Вагнера. После премьеры автор оперы продирижировал в Аахене вторым представлением.
Плачевный финансовый итог «музыкальных недель» в Веймаре усугубил и без того сложное материальное положение Байройтского фестиваля, которое не могли исправить ни выступление Зигфрида в Лондоне, ни его концерт в Берлине. После получения последнего перевода из Нью-Йорка были исчерпаны средства, заработанные во время американских гастролей, и их было явно недостаточно для покрытия всех убытков. Винифред развернула рекламную кампанию, подключив молодежный союз Отто Даубе, заключала договоры с поставщиками фестивального ресторана на снабжение на льготных условиях, добивалась от городских властей улучшения местной инфраструктуры, однако продажа билетов шла довольно вяло, так что Зигфриду пришлось отказаться от новой постановки Тангейзера, о которой он уже давно мечтал.
О намерении осуществить ее в 1927 свидетельствуют его письменные указания сценографу Курту Зёнляйну «…по возможности избегать намеков на какой-либо конкретный стиль». Чтобы удовлетворить свое увлечение световыми эффектами, руководитель фестиваля решил максимально упростить оформление сценического пространства; вдобавок такой подход позволил бы удешевить постановку. Тем не менее на этот раз ему пришлось сделать выбор в пользу менее затратной постановки Тристана и Изольды. Зато ему удалось в полной мере реализовать в ней новые идеи, связанные с использованием осветительного оборудования. Он объяснял своему сценографу: «Тривиально-наивный прорыв дневного света… нужно сделать в высшей степени отчетливым, это одно из наиболее существенных художественных средств, использованных моим отцом в конструкции данного произведения». Однако в заключительной сцене, которая должна произвести наиболее сильное впечатление на зрителя, ему, как он полагал, удалось добиться впечатления растворения Изольды в пространстве благодаря сочетанию
