Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

1906 году в Берлине и с тех пор считался там одним из лучших исполнителей Листа. Уже тогда он стал активистом движения «Фрайе Фольксбюне» («Свободная народная сцена»), что позволило ему после войны занять видное положение в социал-демократическом движении. В мероприятиях движения принимали участие не только такие выдающиеся исполнители, как пианист Артур Шнабель (выступавший бесплатно), но и артисты эстрады, в том числе единокровная сестра Франца Вильгельма Байдлера Ева Сента Элизабет Циммерман. Родившаяся в 1909 году дочь Франца Байдлера-старшего и вагнеровской певицы Эмми Циммерман ради сценической карьеры бросила школу; неизвестно, общалась ли она в Берлине со своим единокровным братом. Впоследствии она познакомилась с певцом-антифашистом Эрнстом Бушем, и они вместе выступали в спектаклях «Свободной народной сцены», исполняя песни на слова Бертольта Брехта и Курта Тухольского. В 1933 году они эмигрировали в Голландию и там расстались. После войны они выступали порознь – Эрнст Буш в ГДР, а Ева во Франции. Она прожила долгую жизнь и умерла в Мюнхене летом 2001 года.

В 1918 году Кестенберга взяли на должность референта в Министерство по делам науки, искусства и народного образования Пруссии, а в 1921 году он стал профессором Высшей музыкальной школы Берлина по специальности «музыкальное образование и пропаганда». Эта специальность стала основной и для его политической деятельности в СПД. Чтобы не допустить в стране после войны краха культуры, финансировавшейся ранее феодальными дворами, церковью и частными меценатами, государству пришлось взять руководство ею на себя. Проводимые реформы коснулись и организации музыкальной жизни. Придворные оперные театры стали государственными. Получили поддержку возникшие еще до войны народные хоры, неизмеримо возросла их численность. Усилились авангардные тенденции, и многие композиторы, включая молодого, но уже знаменитого Пауля Хиндемита, охотно включились в дело совершенствования музыкального просвещения народных масс. Вопросами музыкального воспитания в школах особенно активно занимался сверстник Хиндемита Карл Орф; его система обучения детей музыке включала использование простейших шумовых и ударных инструментов. Получив одобрение своей деятельности со стороны таких даровитых музыкантов, как Хиндемит и Орф, и действуя в сотрудничестве с организатором Молодежного музыкального движения и Музыкальной гильдии Фрицем Йоде, Кестенберг последовательно занимался совершенствованием системы музыкального образования. В 1921 году он опубликовал работу Музыкальное воспитание и забота о музыке. А в Институте церковной музыки, переименованном в 1922 году в Академию церковной и школьной музыки, по инициативе Кестенберга был учрежден специальный курс преподавания музыки в общеобразовательной школе. Им были также организованы «недели музыкального образования» – конференции, на которых на самом высоком уровне обсуждались казавшиеся в то время крайне необычными музыкально-педагогические идеи. Эти форумы пользовались огромной популярностью и собирали преподавателей музыки со всей Германии. Предпринятый Кестенбергом пересмотр основ музыкальной педагогики, естественно, вызвал резкое недовольство консерваторов; ему и его сторонникам приходилось постоянно отвечать на их критику. Так, реагируя на выступление Ганса Пфицнера на одной из «недель», молодой почитатель реформ Кестенберга Франц Вильгельм Байдлер, ставший вскоре его секретарем и референтом, в сентябре 1926 года писал в статье для газеты Vorwärts: «Помимо в высшей степени необъективных выпадов в адрес молодежного музыкального движения и его участников (было сказано примерно следующее: „Приобщать к музыке молодежь так, как это делают Йоде и Хиндемит, – все равно что вскармливать младенца шнапсом вместо молока!“), неловко было слышать инфантильные советы, которые в наше время свидетельствуют только об обескураживающей некомпетентности в вопросах музыкального воспитания».

В то время уже проникшийся социал-демократическими идеями Франц Вильгельм Байдлер завершал свое юридическое и музыкально-теоретическое образование. Однако еще в начале своего обучения в университете он заразился реформаторскими идеями Кестенберга и активно обсуждал их на протяжении нескольких лет со своими друзьями и единомышленниками. Разумеется, пути берлинского музыкального реформатора и внука Рихарда Вагнера не могли не пересечься: после того как Байдлер получил докторскую степень (его руководителем в университете был известный исследователь творчества Моцарта Герман Аберт), Кестенберг пригласил его к себе секретарем и впоследствии вспоминал: «Франц Байдлер был сыном Изольды, дочери Козимы Вагнер, то есть внуком Рихарда Вагнера и правнуком Франца Листа. По всему своему складу и внешности Байдлер – истинный потомок Вагнера. В его энтузиазме было нечто убеждающее и волнующее, он обладал великолепными ораторскими данными и превосходно владел пером». Байдлер, в свою очередь, был очарован своим начальником: «Я имел счастье почти шесть лет работать с Кестенбергом в качестве его молодого сотрудника. Сегодня я его люблю и восхищаюсь им так же, как и тогда. Его личность отмечена чудесным равновесием сил – силы разума и музыкально-художественной силы. Кроме того, я восхищаюсь полнотой, завершенностью и цельностью его духа. Это редкий, великолепный человек, к тому же сдержанный и мягкий». Байдлера, разумеется, необычайно увлекла деятельность его начальника по реформированию системы музыкального образования – в первую очередь проводимые им музыкально-педагогические конференции, работа по усовершенствованию аттестации учителей музыки и создание специального курса в Институте церковной музыки, – однако еще больший интерес вызвала у него работа по созданию в сотрудничестве с «Фрайе Фольксбюне» оперного театра для трудящихся масс. В рамках оперного проекта для трудящихся в 1924 году удалось поставить на сцене берлинской Кроль-оперы Мейстерзингеров Вагнера, уговорив тогдашнего генералмузикдиректора Эриха Клайбера взять на себя музыкальное руководство. Эта традиционная постановка никак не могла удовлетворить Кестенберга, мечтавшего о революции оперного театра для широких народных масс; в результате, по его замыслу, должна была возникнуть сцена, способная составить альтернативу консервативному и националистическому Байройтскому фестивалю. Свою идею он высказал в 1925 году на VI съезде «Фрайе Фольксбюне» в Йене: «Таким образом, наша высочайшая социально-художественная задача должна заключаться… в создании немецкого национального театра. Национальный театр был любимой мечтой Вагнера. Об этом идеале шла речь еще в написанной им в молодости статье про искусство и революцию. Постепенно из этого получилось то, что мы теперь видим в Байройте. Но именно Байройт снова демонстрирует эту столь роковую пропасть <между заурядным и живым искусством>. Сначала Вагнеру представлялся национальный театр, где должно быть представлено все национальное искусство от Фауста до Моцарта и Бетховена. Лишь позднее в театре Байройта появилась сегодняшняя программа. То, что Байройт стал игровой площадкой националистических тенденций, означает полное извращение намерений Вагнера». Под этими словами мог бы теперь смело подписаться и внук Мастера Франц Вильгельм Байдлер, еще недавно увлекавшийся трудами своего дядюшки Чемберлена. В то время Кроль-опера была филиалом Берлинской государственной оперы и подчинялась ее интенданту Максу Шиллингсу, который был категорически против передачи ее под «народную сцену». Поддержавшему инициативу Кестенберга министру Карлу Генриху Беккеру пришлось даже выступить по этому поводу в прусском ландтаге, объявив: «Речь идет не только о принципах