Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций - Елена Самоделова

Существенная значимость платка в похоронном обряде восходит к нескольких видов церковным платам, символизирующим разные аспекты погребения Христа и являющимся его похоронными атрибутами. Так, на престоле в числе прочих ритуальных священных предметов полагается антиминс, то есть «вместопрестолие»: «Это есть шелковый плат с изображением положения Иисуса Христа во гроб и частицею святых мощей». [1289] Сам «антиминс завертывается в шелковый плат, называемый илитоном и знаменующий тот плат (судáрь), которым была обернута голова Иисуса Христа во гробе». [1290] Антиминс выражал основную идею погребения Богочеловека и изначально понимался как главное достояние церкви, а на Христианском Востоке во время религиозных войн (нашествия неверных и еретиков) «для предохранения святыни от поругания принято было не устраивать прочных престолов, а держать только шелковые платы, освященные архиереем, т. е. антиминсы». [1291] Наиболее близко к церковному пониманию роли погребального плата, связанного с похоронами Христа, в с. Константиново выступает ритуал обвязывания платком иконы, которую несли впереди гроба. При этом следует учесть, что в истории христианства иконы первоначально воспринимались как нерукотворное и чудодейственное изображение умершего, живописный аналог покойного, его подобие.

«Смертная одежда» в художественном творчестве

Смертная одежда в сочинениях Есенина присутствует в сравнительном плане: «Побледнела, словно саван , схолодела, как роса» (I, 21 – «Хороша была Танюша, краше не было в селе…», 1911). Также смертная одежда играет предсказательную роль, будучи упомянута фигурально: «Ткет ей саван нежнопенная волна» (I, 30 – «Зашумели над затоном тростники…», 1914).

Введение в художественные произведения образа савана в том или ином смысловом аспекте основано на реальных наблюдениях поэта, сделанных уже в раннем детстве у себя на родине. В с. Константиново сообщали: «Одявали саван – саван шили сами. Это вот миткаль, вот тут такие вот вдвое сложуть, тут такие грыбаточки сделають <надо лбом – показывает >, кружавчики, можеть, пришьють, и такой вот тут грыбатки соберуть – он так сделается, как шапочкой, и тут шнурочек так сделають – обрежуть шнурочек и так затянуть – он лежить как в саване . Зачем на голове? Во всю – саван протягивается вот во всю – это саван . Тогда старых людей – их надо в саван, всех стариков клали в саван . Молодым как-то этот саван не нужен, только пожилым». [1292] Можно высказать два предположения по поводу употребления савана во времена Есенина: 1) саван надевали на всех покойников без разграничения их возраста; 2) савану противопоставлена венчальная одежда, в которую обряжали умершего, не успевшего вступить в брак при земной жизни.

Интересно, что на Рязанщине сохранился вариант свадебной песни – «коренье» свахе, в котором героиня одета одновременно в свадебную и погребальную одежду (хотя в других вариантах этого же сюжета одежда праздничная, а жанр песни – величальный):

Во саду сваха посóженая,

Виноградом обгороженная,

Касиёй была покрытая,

Белым саваном закрытая. [1293]

Более того, художественные произведения Есенина свидетельствуют, что саван как погребальную одежду надевали на безнадежно больных людей еще при их жизни – в предчувствии близкой кончины. Такая практика отражена в повести «Яр» (1916) в эпизоде с умирающей Акулиной – матерью батрака Степана: «Желтая свечка задрожала в ее руках и упала на саван » (V, 64).

Если саван являлся полноценной одеждой в том смысле, что был определенным образом сконфигурирован и сшит из ткани, то упоминаемый в сочинениях Есенина холст можно лишь условно причислить к разряду погребальной одежды на основе его белого цвета как заупокойного и траурного. В первичном осмыслении холст представлен в действительном похоронном контексте: «…мать, как она помнила, завернули в белую холстину , накрыли досками и унесли» (V, 26 – «Яр», 1916). Во вторичном приближении – в сравнительном образном плане – холст назван в стихотворной строке: «Как холстины ползли облака» (I, 63 – «Заглушила засуха засевки…», 1914), в которой явно просматривается влияние мифологемы из труда А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» (1865–1869).

Известно, что в с. Константиново (как и во многих других селениях) холст применялся при опускании гроба в могилу: «Раньше хоронили на холстах , счас уж их нету, счас верёвки. А домой бяруть, не бросають». [1294]

Поразительно иносказательное употребление «савана» как своеобразного способа критическо-оценочного «припечатания» бесталанности поэта, которого недолюбливала и, более того, всячески клеймила критика: «Обоим интеллигентская среда начала и середины 900-х годов пыталась навязать какой-то… нарочитый облик, рядя Блока в доспехи и шлем рыцаря, а Есенина обряжая в какой-то саван хлыстовского покроя ». [1295] Автор этого наблюдения М. В. Бабенчиков ограничился констатацией факта, однако понятны истоки образа: среди хлыстов Данковского у. Рязанской губ. около года прожил Н. А. Клюев, в 1918 г. увлекший Есенина идеями мистического христианства и, если можно так выразиться, матёрой, кондовой народности.

Национальные и региональные типы одежды на Руси

Представление одежды в ее национальном или региональном инварианте свидетельствует о патриотических чувствах писателя, если он воспевает разнообразные исторически сложившиеся одеяния своей родины. У Есенина часто фигурирует эпитет «русский» применительно к разным видам одежды: «Из чащи, одетый в русский полушубок и в шапку-ушанку, выскакивает Номах» (III, 59 – «Страна Негодяев», 1922–1923); «Положите меня в русской рубашке // Под иконами умирать» (I, 186 – «Мне осталась одна забава…», 1923).

Показательно, что характеристика «русский» по отношению к любой одежде у Есенина появилась в период его заграничного путешествия по Европе и Америке. Аналогом выступает «два русские мужика» [1296] в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, писавшего эту эпопею в Западной Европе во 2-й половине 1830-х годов. Известно, что Есенин высоко ценил творчество Н. В. Гоголя, однако акцент на «русскости» является у поэта не заимствованием и подражанием, а типовым решением оторванного от России патриота, грустящего по родине. К тому же в начале ХХ века у горожан и особенно жителей столицы завоевали популярность новый рубашечный покрой и изготовление из модной современной ткани, а мужские традиционные холщовые рубахи («косоворотки» и иных типов) стали считаться деревенскими, или «русскими».

Региональным (локальным) инвариантом выступает эпитет «рязанский» (применительно к платку). Есенин справедливо считал платок частью национального костюма в его региональном инварианте. Разумеется, поэт прославлял платок его родной губернии: «Как любовь, как печаль и отрада, // Твой красивый рязанский платок » (I, 243 – «Я красивых таких не видел…», 1925). «Рязанский платок» – это сугубо авторское представление о типе женского головного убора; знатоки народного костюма не смогут точно определить его конкретный вид, хотя уроженцы Рязанщины зримо представляют целый ряд платков, распространенных в их регионе. Известно, что на рубеже XIX–XX веков в России платки производились из набивного ситца, шелка-атласа и шерсти разными фабриками и развозились торговцами-коробейниками по селениям, а также изготавливались из холста мастерицами-умелицами вручную, орнаментировались вышивкой и кружевами.

Если поэт восторгался «рязанским платком» своей сестры Шуры, то его адресат – А. А. Есенина, наоборот, неодобрительно отозвалась о своем наряде, в котором посетила ресторан в 1925 г. в Москве: «Я увидела себя в огромном зеркале и оторопела: показалась такой маленькой, неуклюжей, одета по-деревенски и покрыта красивым, но деревенским платком ». [1297]

Иноэтническая одежда в творчестве русского национального поэта

Иноэтническая одежда может быть подразделена на несколько типов: 1) одеяния родственных народов; 2) одеяния соседних народов – не родственных и не одного языкового и антропологического типа, но граничащих территориально; 3) одеяния географически и генетически далеких народностей.

В творчестве Есенина наблюдается влияние одежды соседнего и одновременно родственного народа – «Белая свитка и алый кушак » (1915). Свита, свитка – род верхней одежды, сохранившей свое название у белорусов и украинцев. Как писал современник Есенин Д. К. Зеленин (1927):

У всех восточных славян широко распространен покрой верхней одежды, требующий клиньев, которые вшивают сзади по бокам ниже талии: острый конец клина доходит до пояса, а основание оказывается на уровне подола. <…> При вшивании клиньев в заднее полотнище книзу от пояса нижняя часть спинки расширялась, а на талии получался перехват. <…> По этому образцу обычно шьется распространенная у всех восточных славян верхняя одежда, сохранившая у украинцев и белорусов старинное название свита … а у русских известная под тюркским названием зипун или, в зависимости от материала, сермяга (это слово встречается уже в памятнике 1469 г.), пониток, сукмáн …Русские – чекмéнь, однорядка [1298] .