Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций - Елена Самоделова

Термин «свитка» зафиксирован этнографом Н. И. Лебедевой на Рязанской земле. [1299]

Есенин мог также вычитать про свитку у Н. В. Гоголя. В «Сорочинской ярмарке» Красная свитка выступает как самостоятельная фигура, обладает собственным именем (выделенным курсивом, хотя и написанным со строчной буквы); дьявольский образ Красной свитки , в которую жаждет обрядиться черт, преследует торговцев. Обычные люди у Гоголя одеты в белую свитку : «Рассеянно глядел парубок в белой свитке , сидя у своего воза, на глухо шумевший вокруг него народ». [1300]

Тот вид верхней одежды, который у русских известен как «тулуп», другие восточные славяне называют кожух (укр. кожỳх ; белорус. кажỳх ). [1301] В повести Есенина «Яр» (1916) этот вид одежды носит лесной сторож Филипп: «Филипп накинул кожух и, опоясав пороховницу, заложил в карман паклю»; «С помятого кожуха падал пристывший снег»; «Скидывай кожух -то?»; «Филипп запахнул кожух …»; «…Филипп развязал кушак и, скинув кожух , напялил полушубок» (V, 9 – 12 – «Яр», 1916).

Украинизм «чóботы» означает разновидность сапог – кожаную обувь с высокими голенищами. [1302] Это слово также встречается у Есенина: «Накинул за плечи чоботы с узлом на палочке, помолился на свою церковь и поплелся» (V, 47 – «Яр», 1916), – рассказывает Аксютка о своем паломничестве в Лавру Печерскую.

Историками и этнолингвистами еще полностью не исследован вопрос о генетической близости рязанцев (во всяком случае, части обширного населения Рязанщины) к украинцам и белорусам. Однако имеется много данных (в том числе и в сочинениях Есенина) об украинских и белорусских названиях частей народной одежды рязанцев. Реальное терминологическое наполнение «семантического поля» одежды и конструктивные особенности одежного кроя в Рязанском регионе (в том числе – на «малой родине» поэта в с. Константиново) обусловлены украинско-белорусским влиянием (например, выходцами с Украины и Белоруссии).

Другой подход автора состоит в представлении иноэтнической одежды знаком «колыбели цивилизации»: «И лунный серп сеть туник прорывал» (IV, 96 – «Греция», 1915). (Подробнее о тунике см. в главе 11.) Тема вечности решается как обращение к древности через наделение природной стихии античной «одежной» реалией.

Третий подход заключается в поэтизации одежды генетически далекого народа, проживающего на отдаленной территории. Детали костюма иных народов воспринимаются Есениным как экзотика. Поэт выделяет особо бросающийся в глаза элемент одежды, представляя его наиболее характерным. Например, для поэтической характеристики Персии и девушек этой страны Есенин выбрал чадру – головное покрывало, скрывающее лицо от посторонних взглядов.

Поэт изображает наивысшую степень доверия героини к лирическому герою с помощью движений, обрисовывающих приоткрывание или полное снятие чадры: дважды рефреном повторено – «Приоткинув черную чадру » (I, 249 – «Улеглась моя былая рана…», 1924); «“Ты моя” сказать лишь могут руки, // Что срывали черную чадру » (I, 251 – «Я спросил сегодня у менялы…», 1924); «Лале склонясь на шальвары, // Я под чадрою укроюсь» (I, 273 – «Глупое сердце, не бейся…», 1924). Отношение лирического героя с позиции русского человека к традиции ношения чадры высказано в строках: «Мне не нравится, что персияне // Держат женщин и дев под чадрой » и «Дорогая, с чадрой не дружись» (I, 257, 258 – «Свет вечерний шафранного края…», 1924).

Есенин постоянно видел упрятанных в чадру представительниц прекрасного пола на Востоке. С. А. Толстая-Есенина писала об этом матери в письме 13 августа 1925 г. из Мардакян – Баку: «А еще совсем библейские ослики с двумя вьюками по бокам и тюрком-хозяином на спине, а сзади иногда еще закутанная в чадру до самых бровей – женщина <…> Женщины в огромных чадрах – закрывают все тело с головой , только глаза остаются…» [1303]

Но еще задолго до «Персидских мотивов» Есенин писал в письме А. А. Сардановской в первой декаде июля 1916 г. из Царского Села, где проходил службу в армии: «Рожь, тропа такая черная и шарф твой, как чадра Тамары» (VI, 80).

Интересно употребление единого предмета одежды, типичного на Востоке и поданного Есениным в разной огласовке – шальвары и шаровары – в зависимости от географической привязки к Персии и Скифии: «Лале склонясь на шальвары , // Я под чадрою укроюсь» (I, 273 – «Глупое сердце, не бейся…», 1924); у скифов «нижняя одежда состоит из шаровар и коротких саков» (V, 215 – «Быт и искусство», 1920).

Шаровары – украинизм, проникший через тюркское посредство из иранского *šaravāra– (*ščaravāra-), новоперсидского šälvār – «штаны». [1304] Исконно на персидской территории бытовало слово со звуком «л»; в словарях русского языка слово «шаравары» отмечено с середины XVIII в. (Норд-стет, 1782 г.); форма «шальвары» встречается в стихотворении «Спор» (1841) М. Ю. Лермонтова. [1305]

Уникальным можно считать иноэтническое название одежды, которая вопреки своему наименованию распространена не на чужбине, а в родном государстве, у представителей исконного этноса – в данном случае на Руси, у русских. Такой образчик имеется в творчестве Есенина и в силу своей уникальности не замечается на первый взгляд; более того, получает неверную (или не совсем верную, одностороннюю) трактовку ученых. Речь пойдет о «немецком платье».

Восприятие «непутевым дьяком» из «Песни о великом походе» (1924) нововведений Петра I как ориентированных исключительно на Германию заметно в его высказывании: «Строит Питер-град // На немецкий лад. <…> Принялся он Русь // Онемечивать» (III, 117). Последующее указание на бритье князьям бород и усов недвусмысленно отсылает к немецкому облику и покрою одежд, первоначально увиденному царем в Немецкой слободе у Франца Лефорта и его соотечественников. Однако сведения о немецком покрое мундиров и светского платья Есенин почерпнул не только из исторических учебников, монографий и энциклопедий, которые он читал в школьные и университетские годы, а также при сборе документального материала в процессе подготовки поэмы (см. наш комм.: III, 610–611). [1306]

Интерес именно к немецкому платью (а Петр I усиленно внедрял также венгерские образцы) был обусловлен глубоким знанием Есениным с детства немецкого покроя: по данным Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, на Рязанщине в начале ХХ века люди даже низших сословий носили кафтаны из немецкой такни. [1307] Про одежду в «немецком стиле» Есенин мог услышать и в народных песнях, в том числе в обрядовых свадебных величаниях дружки – со строками: «На друженьке кафтан (сир) немецкого сукна»; [1308] «Друженькя пригожая, // А кафтан-то на нём чир немецкого сукна». [1309]

В сочинениях Есенина имеются случаи, когда нет подчеркивания роли национального костюма или, наоборот, высвечивания его иностранного происхождения, тем не менее противопоставление «родное – следовательно, положительное» и «чужое – значит, негативное» сохраняется в скрытом виде. Отрицательному восприятию чужеземного костюма способствует нарочитое образование целого перечня его равнозначных элементов, обозначенных иностранными словами, варваризмами, непонятными и чуждыми для русского слуха: «На цилиндры, шапо и кепи // Дождик акций свистит и льет» (III, 74 – «Страна Негодяев», 1922–1923).

В современном французском языке существуют слова chapeau (особенно в значении «кардинальская шляпа») и kйpi (первоначально название нового форменного головного убора в армии в 1809 г.). [1310]

Перемена иноэтнических и социально-классовых типов одежды свидетельствует о новой социализации человека. Внешне уподобиться представителям иной цивилизации, культуры или классовой прослойки, сословия сподручнее всего с помощью надевания полного костюма (или отдельных его частей), принятого в желаемом обществе, государстве. Пример такого чисто внешнего уподобления (в диссонансе с типично русским поведением, названным в данном случае «азиатским») привел А. Б. Мариенгоф в отношении скульптора С. Т. Коненкова, ссылаясь на слова художника-имажиниста Г. Якулова, обратившегося к режиссеру В. Э. Мейерхольду в присутствии Есенина: «…в смокинге из Афин приехал. <…> жилет белый … художник европейский… гхе-гхе… Азия, Всеволод, Азия!». [1311]

Иносказательность в одежде

Художественный прием аллегории, иносказательности и фигуральности мысли бывает заложен в акцентировке типа одежды. Фраза Номаха «Все вы носите овечьи шкуры » (III, 66 – «Страна Негодяев», 1922–1923) отнюдь не констатирует факт ношения людьми ХХ столетия одежды первобытных охотников и скотоводов, а свидетельствует совершенно о другом – об уподоблении людей (одетых в иную, привычную для эпохи гражданской войны одежду) беззащитным овечкам: «Все вы носите овечьи шкуры , // И мясник пасет для вас ножи. // Все вы стадо!» (III, 66). Судя по есенинским текстам, у поэта существовало какое-то предубеждение против овечьей шкуры и шерсти; об этом свидетельствуют также строки: «Как овцу от поганой шерсти , я // Остригу голубую твердь» (II, 61 – «Инония», 1918). Сравните: в прямом смысле, как материал для изготовления верхней одежды или головного убора, обрисована «телячья шкура»: «На плетне около крайней хаты висела телячья шкура » (V, 31 – «Яр», 1916).