Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций - Елена Самоделова

После разрыва с А. Дункан Есенин продолжил линию великой танцовщицы – вдохновлять с помощью одежды на созидание, творчество, светлые духовные порывы. Младшая сестра Александра Есенина вспоминала о том, какую роль в ее жизни сыграл шарф А. Дункан, умело примененный братом: «Из нашей комнаты в ее <соседки-врача> вела дверь, завешенная огромным шелковым шарфом. С этим шарфом когда-то танцевала Дункан. // Как-то раз, придя из школы, я увидела, что к шарфу, висевшему на двери, приколоты все мои рисунки и длинный лист бумаги с надписью синим карандашом: “Выставка А. Есениной”, а ниже, на другом листе, красным карандашом извещалось: “Все продано”». [1280]

Роль одежды в жизни и смерти человека, а также антропоморфного существа

В хронологическом плане (в самом широком его понимании) позволительно подразделить одежду на следующие пласты:

1) наличие и отсутствие одежды (то есть одетость или раздетость, нагота описываемого персонажа);

2) полнота или частичность костюма (полноценность одеяний или легкая прикрытость фигуры героя);

3) нижнее белье и верхняя одежда;

4) будничная и праздничная одежда;

5) рабочая (форменная) и обычная одежда;

6) современная автору и устаревшая, в том числе архаическая, классическая одежда;

7) новая и старая (добротная одежда и лохмотья);

8) для живых и «смертная».

Отсутствие одежды, человеческая нагота или чужой костюм, пожертвованный с «барского плеча», проявляется в сочинениях Есенина как иная ипостась поэтики одеяний. Номах в монологе подразделяет всех людей на две категории – богатых и одетых, с одной стороны, и нищих и раздетых – с другой. И эти последние ему предпочтительнее, потому что он выходец из среды людей, не имеющих достойной человеческой одежды, сам уподоблен чучелу, обернутому в лохмотья:

Я не строю себе никакого чучела . <…>

Всем, кто мозгами бедней и меньше,

Кто под ветром судьбы не был нищ и наг ,

Оставляю прославлять города и женщин,

А сам буду славить Преступников и бродяг

(III, 108–109 – «Страна Негодяев», 1922–1923).

Отсутствие одежды воспринимается как психологическая, а не только социальная характеристика персонажа-человека.

Однако если речь идет об антропоморфном существе – стихийном духе (природном демоне), существующем в народном сознании и реализуемом в быличке и других фольклорных жанрах, то наличие одежды и материал, из которого она изготовлена, оказываются одним из опознавательных знаков при определении истинной природы человекоподобного персонажа, часто хтонического. По наблюдению современного фольклориста Е. С. Ефимовой, «одежда – один из отличительных признаков, по которым представитель сферы “жизнь” распознает владык мертвого царства». [1281] Исследовательница приводит убедительные примеры отражения мифологических представлений в художественной литературе относительно мертвенной одежды – маркера потустороннего мира: Снежная королева из одноименной сказки Г.-Х. Андерсена укутана в «тончайший белый тюль, сотканный, казалось, из миллионов снежных звездочек», а на Хозяйке Медной горы в одноименном сказе П. Бажова надета «одежа, и верно, такая, что другой на свете не найдешь. Из шелкового, слышь-ка, малахиту платье. Сорт такой бывает. Камень, а на глаз, как шелк, хоть рукой погладить». [1282] (См. ниже об особенностях рубашек домового и водяного чертика в с. Константиново.)

Напротив, добротная одежда выступает как овеществленный жизненный идеал : «Я хочу хорошо кушать // И носить хороший костюм » (III, 70 – «Страна Негодяев», 1922–1923). Нарядная одежда иногда не названа прямо, но проглядывает в подробном описании ее составных частей, с указанием цвета и пошивочного материала, и упомянута в праздничном контексте. Так, в «Яре» (1916) в сценке народного гулянья обрисован портрет Константина Карева в праздничной одежде, поданной через контраст цвета («белая рубашка» и «черные штаны») и материала (подразумевается рубашка из домотканины и «плюшевые штаны»): «На нем была белая рубашка , и черные плюшевые штаны широко спускались на лаковые голенища » (V, 53).

Полярная хорошему костюму , плохая одежда может считаться таковой не из-за своей ветхости и изношенности либо загрязненности, но и из-за неправильной стирки. Так, в с. Константиново тщательно следили за тем, чтобы белье было постирано давно принятым и узаконенным многими поколениями способом: «Дома не полоскали. Это считали, бывало, мне мать скажет: это, скажет, поганая бельё – в корыте, мол, полоскать! Надо н а реку несть, там всё выполоскать – чисто, хорошо». [1283]

Нижнее (в Рязанской обл. – «исподнее» [1284] ) белье не разрешается демонстрировать прилюдно, это считается неприличным; его дозволено показывать только самым близким людям, с которыми живешь одной семьей. Однако Есенин посчитал возможным выдвинуть тему нижнего белья ради показа всецелой открытости своего героя, полной отдачи себя людям – вплоть до героико-жертвенного служения: «Себя вынимал на испод …» (III, 169 – «Анна Снегина», 1925).

В повести Есенина «Яр» (1916) имеется пример рабочей одежды, показывающий профессиональный и одновременно социальный статус персонажа: «В избу вкатился с расстегнутым воротом рубахи, в грязном фартуке сапожник Царек» (V, 53).

«Фартук » – это «рабочая одежда, надеваемая поверх платья и закрывающая во время работы переднюю часть тела (иногда только до пояса снизу)»; изо всех славянских языков известно только в русском с конца XVII в. («обвешався фартуками» – П. А. Толстой «Путешествие», Неаполь, 1698 г.); заимствование из немецкого диалекта ( Vortuch – «передник, салфетка»; замена а//о под влиянием морфемы Fahr -). [1285]

На Рязанщине в комплекс женского костюма – повседневного и праздничного – входил фартук, известный под следующими названиями: хвáртук, перéдник, запан и запана [1286] , занáвеска и др. Однако в сочинениях Есенина ни один из этих терминов не встречается.

«Смертная одежда» в народной практике

Прижизненной одежде человека противопоставлена «смертная», предназначенная для одевания покойника и готовящаяся задолго до смерти. Пожилые жительницы с. Константиново заранее приобретают посмертную одежду: «Все готовять. У меня вот все готово. Ну, чем оно отличается? Как кто захочеть. Вот у меня платье такое коричневого цвета, платочка два у меня там лежать – я говорю своим ребятам: ну тогда какой наденете. Тапочки, чулки, штанишки положила себе. <…> Всё чтоб было новое, неношеное . У нас с оборками шила портниха». [1287] На «малой родине» Есенина такие качества «смертной» одежды, как направленное в обратную сторону шитье иголкой и изготовление ее из белого полотна, уже забыты; отличительным признаком остается новизна одежды, не надевавшейся при жизни. В связи с этим можно рассуждать о последнем ритуальном надевании одежды – в противовес первому (см. выше).

К разряду «смертной» одежды относится ритуальная, которая совмещает в себе опознавательно-траурную и сочувственно-благодарственную функции. В родном Есенину селе Константиново особо важную ритуальную роль при погребении играл платок. Он использовался при следующих обрядовых моментах: 1) мужчинам, несущим гроб, повязывали на правую руку; 2) платком обвязывали иконку, которую несли перед гробом, а потом платок забирала исполнявшая ритуал женщина; 3) платок вручали первому встречному по пути к кладбищу.

Старожилы с. Константиново сообщают о ритуальном предназначении платков: 1) «Мужчинам давать – мужчинам повязывать на руку – это всё-всё у меня есть, вот когда приходят хоронить. <…> Перед выносом мужчинам на правую руку повязывают, ну а женщинам дают так»; 2) « В пути встречается – это платок , у нас вот первый кто встречается, дают вот некоторые женщины или там кто несёт иконку, обязательно впереди должна быть иконка, и дают ей платок – иконку эту обвязывают и ещё ей дают платок.

Как кто первый встречается, обязательно они ему должны дать платок. Этот платок идёт этой женщине, которая несёт икону. А ещё ей дают платок, это первый: например, вынесли и вот идёт женщина или мужчина – ей должны платок дать. Иконку-то она приносит, принимают её там, а платочек она берёт себе . Это ещё дают ей, и она – первому встречному, кто прям первый, вот вынесут гроб, вот вышел, и она ему даёт». [1288]

Существенная значимость платка в похоронном обряде восходит к нескольких видов церковным платам, символизирующим разные аспекты погребения Христа и являющимся его похоронными атрибутами. Так, на престоле в числе прочих ритуальных священных предметов полагается антиминс, то есть «вместопрестолие»: «Это есть шелковый плат с изображением положения Иисуса Христа во гроб и частицею святых мощей». [1289] Сам «антиминс завертывается в шелковый плат, называемый илитоном и знаменующий тот плат (судáрь), которым была обернута голова Иисуса Христа во гробе». [1290] Антиминс выражал основную идею погребения Богочеловека и изначально понимался как главное достояние церкви, а на Христианском Востоке во время религиозных войн (нашествия неверных и еретиков) «для предохранения святыни от поругания принято было не устраивать прочных престолов, а держать только шелковые платы, освященные архиереем, т. е. антиминсы». [1291] Наиболее близко к церковному пониманию роли погребального плата, связанного с похоронами Христа, в с. Константиново выступает ритуал обвязывания платком иконы, которую несли впереди гроба. При этом следует учесть, что в истории христианства иконы первоначально воспринимались как нерукотворное и чудодейственное изображение умершего, живописный аналог покойного, его подобие.