Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

формированием в Берлине нового правительства, которое рассматривало предприятие Вагнеров как нечто отжившее и малоинтересное для новой Германии, не знали, на кого делать ставку: им по-прежнему казалось, что спасителями могли бы стать только победоносные в начале войны кайзеровские генералы. Ева писала подруге, что, встречаясь с Адольфом фон Гроссом, Козима каждый раз спрашивает его: «Почему Людендорф не становится нашим диктатором?» – вдова Мастера полагала, что возрождением страны могут заняться те же люди, которые довели ее до полного краха. Наживший политический капитал на патриотической риторике, Чемберлен предпочитал теперь помалкивать, однако готов был идейно поддержать своих единомышленников из правого лагеря. Поэтому он с энтузиазмом отнесся к инициативе Вольфганга Каппа организовать летом 1919 года «немецкую семинарию», где должны были обучаться молодые кадры правых политических партий. В письме Каппу он назвал ее крайне необходимой для отечества службой и поблагодарил за предоставленную ему возможность «принять участие в этом общественном начинании». Однако Капп оказался довольно слабым политиком: провалился не только его образовательный проект, к участию в котором он хотел привлечь почти полностью парализованного Чемберлена, но и организованный год спустя при его участии и названный его именем антиправительственный путч, после которого Каппу пришлось бежать в Швецию вместе со своим сообщником, одним из создателей фрайкоров генералом Вальтером фон Лютвицем.

8 октября в Байройте состоялась организованная Союзом обороны и наступления дискуссия, на которой тон задавали правые радикалы, обвинявшие социалистов и евреев в «позоре Версаля». Вот как описывала одно из выступлений местная социалистическая газета Fränkische Volkstribüne: «Нет ни одной подлости, в которой не были бы виноваты евреи. Они виноваты абсолютно во всем – от проигранной войны до осквернения истинной немецкой расы. И повсюду докладчик видит только евреев: в прессе и банковском деле, в армии и в судах, а также в университетах – везде одни евреи». Газета также сообщила, что некоторые участники этого мероприятия из числа правых радикалов побывали перед его началом в Ванфриде и нанесли визит Чемберлену. В числе немногих представителей либеральных сил, пытавшихся противостоять нападкам на социалистов, был адвокат еврейского происхождения Бертольд Кляйн, однако его выступление еще больше накалило обстановку в зале. По этому поводу Винифред писала подруге, что Кляйн защищал «своих соплеменников». Обитатели Ванфрида и их ближайшее окружение были целиком и полностью на стороне правых радикалов, и к началу двадцатых годов Винифред прониклась как расизмом снабжавшего ее своими статьями Чемберлена (Основы XIX века с самого начала входили в круг ее чтения), так и антисемитизмом свекрови, и в этом отношении занимала, судя по всему, более радикальную позицию, чем ее муж: все же Зигфрид был готов сотрудничать с вагнерианцами еврейского происхождения и, как будет видно из дальнейшего, даже отстаивал их право принимать участие в судьбе байройтского предприятия.

* * *

В конце 1919 и начале 1920 года Зигфрид работал над завершением партитуры Кузнеца из Мариенбурга и над либретто новой оперы Райнульф и Аделазия; ее сюжет он заимствовал из Истории норманнов в Сицилии Адольфа Фридриха фон Шака. Дело происходит в конце XIII века в завоеванной норманнами Сицилии. В опере запечатлелось признание Зигфридом семейного позора, связанного с поступком матери, лишившей Изольду права считаться дочерью Рихарда Вагнера. Сын графини Альбирии Алифе бросает в лицо своей матери горькие слова: «Ложь тебя уничтожит! Не меня! / Согласен я на все – и на позор, и на погибель! / От несправедливости страдали и другие… / Но ты, несчастная! Как каяться ты станешь?» По-видимому, мысль о вине Козимы не отпускала Зигфрида на протяжении всего времени работы над этим текстом. Многое в опере связано с греческой Античностью. Ее главный герой Райнульф превозносит «блаженство Эллады», где «можно жить без попов», а в конце второго действия герои воспевают Диониса и Афродиту, и эта сцена похожа на эпизод византийского празднества в Солнечном пламени – первом сочинении Зигфрида, наконец принятом к постановке в Дрезденской опере, где на протяжении предыдущих полутора десятка лет устраивали одну за другой триумфальные премьеры опер его соперника Рихарда Штрауса.

Состоявшаяся 2 октября в Дрездене премьера Солнечного пламени стала необычайно важным для Зигфрида событием также и потому, что на нее прибыло множество друзей Байройта (включая представителей высшего руководства Общества Рихарда Вагнера), воодушевивших сына Мастера на возобновление фестивалей. Было решено основать Общество содействия возрождению Байройтских фестивалей. Большим успехом пользовалась и новая постановка, в которой критики находили сходство с Робертом-дьяволом Мейербера, а газета Dresdner Anzeiger отметила «роскошные, красочные декорации», в которых Штассен обнаружил себя «не слугой сцены, а ее повелителем». Была отмечена также режиссура самого Зигфрида, однако критиков разочаровал исполнитель партии Фридолина, знаменитый тенор Рихард Таубер. Тем не менее автор остался чрезвычайно доволен достигнутыми результатами, о чем он с воодушевлением писал Людвигу Карпату. Однако радость Зигфрида была недолгой, поскольку из-за частых болезней исполнителей и недостатка средств на поддержание этой дорогостоящей постановки ее пришлось снять после трех представлений. Об этом композитор с горечью писал Штассену: «Такое впечатление, что мое произведение снова утопили. Божьи искры радости, из которых я надеялся разжечь пламя, снова потушены! – Где теперь снова взять трудовой энтузиазм! Нужно еще радоваться, что сохранилась способность к творческой деятельности. Дай Бог, чтобы мои дети избежали этой участи и не стали художниками. Чем оказаться жертвами разочарований, выпавших на мою долю, лучше им быть городскими писарями. – Единственное, что может поддержать человека, – это жена и детишки, а также верная дружба добрых людей. Иначе меня и вправду ничто не могло бы удержать в Германии!» В этом же письме он задается давно мучившим его вопросом: «Кто же из нас был, собственно говоря, настоящим художником: Бах, Бетховен, Моцарт, Вебер, мой отец? Я имею в виду – не гением, а художником, точно знающим свои границы, никогда не злоупотребляющим каким-либо средством, кратким в своих высказываниях, мастером прозрачной инструментовки и хорошей, яркой, экономно построенной модуляции. Таково мое мнение о настоящих художниках, каковых среди нас уже нет. Нынешние пытаются обольстить нас малозначительными идеями, грубыми эффектами, чересчур насыщенной инструментовкой и т. п. К художникам я причисляю, например, Бизе! У него эти господа могут поучиться, если не хотят и не могут учиться у моего отца». Это похоже не на письмо другу, а на рассуждения в газетной статье. Штассен мог без труда догадаться, что под «этими господами» подразумевается предмет вечной зависти Зигфрида – Рихард Штраус. Как бы то ни было, для Солнечного пламени осень оказалась благоприятной. 19 ноября состоялась нюрнбергская премьера оперы. А 2 декабря у Зигфрида и Винифред родился четвертый ребенок –