К портретам русских мыслителей - Ирина Бенционовна Роднянская

друга, – вообще звучал для него сильнее зовов временности»[733]. Сам же Булгаков считал трагедию высшим родом искусства, соответствующим динамике человеческой истории[734]. В его сознании рядом с мотивами утопического синтеза жило ощущение исторической трагедии, в которую ввергнута цивилизация. В журнальном варианте этюда о «Моцарте и Сальери» Булгаков замечает: «Пушкинский спектакль – это, быть может, единственное театральное впечатление, которому не стыдно отдаться в наши дни, и это впечатление, которое находится в какой-то связи с мыслями о войне»[735]. Булгаков не развил это свое инстинктивное наблюдение, но, видимо, он ощущал весь ужас идеологически оправдываемого расторжения братских уз в номинально христианской Европе, хотя сам своими неославянофильскими мечтаниями военной поры внес некий вклад в идеологию вражды.

Наконец, – и это третье различие уже вытекает из личной психологии обоих друзей, – там, где внимание Флоренского преимущественно занято дружбой равных и он с энтузиазмом пишет о «парности духоносных личностей», Булгаков вглядывается в дружбу низшего с высшим, меньшого с бóльшим. Умение быть вторым, думать о друге словами Иоанна Предтечи о Христе: «Ему должно расти, а мне умаляться» (Ин. 3:30), – было для него и зовом натуры, и наукой поведения, которая, при его обширнейших талантах, возможно, не всегда давалась ему без бурь и возмущений. Не случайно Булгаков оказался впоследствии автором двух трактатов на евангельскую тему об истинном и о вероломном друзьях Божиих: это книга об Иоанне Крестителе «Друг Жениха» (1929) и «Иуда Искариот – апостол предатель» (1931)[736]; оба сочинения, в соответствии с манерой Булгакова олитературивать, «романизировать» канонические источники, являются не только богословскими и историософскими, но и художественно-психологическими исследованиями, и в этом последнем отношении завязь их можно разглядеть в маленьком пушкинианском этюде.

Как мне кажется, главную удачу этого последнего надо искать не совсем там, куда направлены все силы толкователя, не в «зоне Сальери». По словам автора, «отношения Моцарта и Сальери» (в том, что касается их дружбы) «гораздо отчетливей обрисованы относительно Сальери и остаются менее выяснены в Моцарте»[737]. Между тем в пушкинском тексте именно Моцарт трижды свидетельствует о своей дружбе с Сальери: сначала это – простое и сердечное обращение к нему: «Мой друг, Сальери» (друг, кому так естественно показать свежий плод вдохновения, кого угощают шуткой, с кем охотно трапезничают); затем – указание на Сальери как на обобщенную, примерную фигуру друга как такового («с красоткой – или с другом, хоть с тобой») и, наконец, мистериальный акт, подъятие «чаши дружбы» «за твое здоровье, друг, за искренний союз <…> двух сыновей гармонии», т.е. скрепление этой дружбы в чем-то третьем и высшем, в служении Красоте. Обычно интерпретаторы, за несколькими яркими исключениями в современной пушкинистике, усматривают здесь трагическое неведение Моцарта, но Булгаков, неожиданно и проникновенно, подчеркнул как раз его трагическое прозрение – добровольно перечеркнутое во имя дружбы. Моцарт предчувствует грозящую ему смертельную опасность, но не допускает в свое сердце унижающих друга подозрений (испытание, которое, в разработке Достоевского, не вполне выдерживает князь Мышкин по отношению к Рогожину). Моцарт, по слову Булгакова, дарит Сальери «последним доверием» и «умирает победителем»[738]. В подкрепление этих мыслей Булгакова о Моцарте как о нравственно активном трагическом герое, а не только образце «бессознательной» гениальности, можно добавить, что не случайно ведь в пред-финальном эпизоде он бросает другу-убийце вещее «Прощай же!», получая в ответ притворное и вместе с тем растерянное сальериево «До свиданья». И чем, как не осознанием необратимой победы Моцарта (не лицемерием же только и не одним запоздалым колебанием совести), вызвано загадочное восклицание Сальери при виде Моцарта, опорожнившего отравленную чашу: «Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?». Эта чаша выпита на вечную разлуку, на вечное разделение жертвы-победителя и убийцы-побежденного.

Вывод Булгакова относительно пушкинского Моцарта вольно или невольно явился репликой в философской полемике того времени и круга. Как раз тогда готовилась к печати заветная книга Н.А. Бердяева «Смысл творчества», на идеях которой Булгаков и Бердяев, прежние близкие товарищи и сотрудники, разошлись, и Бердяев вышел из редакции издательства «Путь». В числе разногласий, помимо спора об автономии человеческого творчества[739], было неприятие Булгаковым бердяевского романтического антиэтицизма, противопоставления «творчества и жалости», разведения «гениальности и святости». В интерпретации Булгакова пушкинский Моцарт сочетает в себе гениальность и такую чистоту души, такое «хранение сердца», которые приближаются к святости; граница же пролегает между бескорыстным духом творчества и притязательным духом самоутверждения.

Что касается пушкинского Сальери, то в отношении его Булгаков, на мой взгляд, решает скорее собственную жизненно-психологическую задачу – и потому не столь прилежен к тексту. Он сильно преувеличивает «честность мысли» этого лица (сам же в другом месте говоря о его жалких софизмах), не слишком доказательно живописует провиденциальную дружескую прикованность Сальери к Моцарту как к своему высшему и желанному Я. В пьесе Пушкина Сальери недвусмысленно и даже патетически называет живого Моцарта своим «врагом», а «другом» («друг Моцарт») – лишь мертвого, отравленного, отсеченного от жизни Сальери, как «болящий член»; о «чаше дружбы» он говорит с демонической иронией, понятие дружбы нарочито извращающей. Да и судит он о Моцарте, прибегая к своей казуистике, как о каком-то безличном и случайном медиуме «песен райских», как о существе не вполне человеческом, устранение которого словно и не является преступлением против личности вообще – не только против личности друга. Всего этого Булгаков не хочет замечать.

Если мое предположение верно и в какие-то моменты самоанализа Булгаков испытующе подставлял себя на место пушкинского Сальери, то это свидетельствует, наряду со смиренной самооценкой, и о некоторой его философско-антропологической наивности. Ведь в действительности он ни на миг, ни при каком мимолетном и воображаемом повороте воли в отношении своего друга («Друга») не мог стать Сальери, потому что исходным образом им не был. И дело здесь даже не в его творческой самодостаточности, не в его огромном самостоятельном таланте мыслителя, который после разлуки с Флоренским нисколько не поблек и обрел для себя множество новых приложений. Дело в том, что в трагедии образ действий Сальери определяется не однократным актом соблазненной воли, а всей последовательностью ее уклонов, ведущей к позорному финалу. Представленный в цепочке своих духовных ориентаций, «Сальери» – извечный оппонент «Моцарта», принципиальный его противник и всегдашний потенциальный убийца – идеолог, противостоящий гению; именно этим определяется расширительное, символическое и предзнаменовательное значение пушкинского образа. Сальери есть Сальери не по природе своей в «кровном», фатальном смысле, но и не в силу однократного отступничества, а вследствие духовной порчи, охватывающей всю отверженную душу целиком и весь ее жизненный путь.