Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

2

Невооруженным глазом видны удивительные параллели в прозе обоих писателей. Роман Пастернака начинается с похорон матери главного героя — как и первый роман Булгакова «Белая гвардия». Когда в 16-й главе третьей части неожиданно будят некстати заснувшего незадолго до выноса Тониной матери Юрия Живаго («Он в шестом часу утра повалился одетый на этот диван. Наверное, у него удар. Сейчас его ищут по всему дому, и никто не догадается, что он в библиотеке спит — не проснется в дальнем углу, за высокими книжными полками, доходящими до потолка».) — построение эпизода на редкость близко к тому, как строится подобный эпизод в «Белой гвардии» («И сейчас же после этого заснул как мертвый, одетым, на диване <…> Уставшему, разбитому человеку спать трудно, и уже одиннадцать часов, а все спится и спится… Оригинально спится, я вам доложу!»), где не могут добудиться Николку Турбина, чтобы он помог внести в дом тяжело раненного брата.

Снег играет в «Белой гвардии» такую же, кажется, огромную роль, как в романе Пастернака. А жаркие, даже душные дни московского лета, в которые начинается и заканчивается действие «Мастера и Маргариты» и земная жизнь Мастера, «перенесены» несколько лет спустя на те страницы романа Пастернака, где разворачиваются последние месяцы жизни Юрия Живаго. Близки и сюжетная роль, и рисунок личности женщины-героини в последних романах обоих писателей.

«— Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек? — Нет, — с силой ответила Маргарита <…>. — Я легкомысленный человек». Последняя записка Маргариты мужу: «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня», сродни, можно сказать, теме Лары.

Можно было бы многое сказать о том, как проза Бунина отозвалась в обоих романах. Насколько «Господин из Сан-Франциско» дал, на наш взгляд, схему всей линии гибели Берлиоза в ее соположении с ресторанным шумом и чадом Дома Грибоедова, настолько же облик главной героини и само построение рассказа Бунина «Легкое дыхание», замечательно вскрытое Л. С. Выготским, просвечивают в линии Лары в романе Пастернака. Его героиня совершает, кажется, все самое худшее, что только может совершить женщина, — уезжает от своего возлюбленного с человеком, растлившим ее в юности, и еще теряет дочь, родившуюся от оставленного ею любимого человека, — и при этом все фабульные ее грехи преодолены и возвышены сюжетом.

Живаго, так же как Мастер, уединяется для писания. Сумма денег, посланная им из его убежища на имя приятеля для Марины и детей, превышавшая «и докторов масштаб, и мерила его приятелей», заставляет вспомнить выигранную Мастером огромную сумму денег (позволившую ему переменить судьбу — отдаться своему замыслу) и те оставшиеся от этой суммы десять тысяч рублей, которые он отдает на хранение Маргарите перед роковой ночью.

Крестьянский юноша, следующий по роману какое-то время за Юрием Живаго, напоминает Ивана Бездомного тем уже, что меняется — хотя и в ином, чем в романе Булгакова, направлении.

Формирующее воздействие автобиографической темы отвращения к внушенному самому себе либо вынужденному временем «героизму», «героической» жизни[663] и противопоставленная ему тяга к недостижимому покою жизни частной очевидна в обоих романах.

Назовем и главное сходство, отмеченное в одной из самых первых интерпретаций булгаковского творчества: «Во всех трех булгаковских романах тридцатых годов один герой: писатель. Писатель или, точнее, поэт — также персонаж eponimo[664] другого советского романа, который в известном смысле, хотя бы лишь в смысле исторической ситуации, сближается с „Мастером“, — „Доктор Живаго“ Бориса Пастернака», — писал еще в 1967 году Витторио Страда в предисловии к итальянскому изданию «Мастера и Маргариты»[665].

После смерти Юрия Живаго приятели улаживают те самые его советские посмертные дела, которые должны были бы улаживать после смерти Мастера.

Острейшее чувство потери, опустевшего — после исчезновения Мастера из Москвы и поля действия романа — воздуха, овладевающее читателем в эпилоге «Мастера и Маргариты», будто повторено на некоторых страницах пятнадцатой и шестнадцатой частей романа «Доктор Живаго» (только у Пастернака — реальное прощание с покойным, боль и тоска, у Булгакова же человек без имени уходит, ни с кем, кроме «ученика», не попрощавшись). Но оно же и осветлено у Пастернака тем «предвестием свободы», которое, по слову автора, «носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание».

Можно удлинять список параллельных мест почти без видимого предела, далее выйти за границы романов и попробовать показать, например, что «Вакханалия» является вариацией на темы «Мастера и Маргариты». Но в отечественной филологической ситуации[666] было выделено достаточно времени для беспрепятственных поисков реминисценций и бесконечно уточняемых и приращиваемых комментариев к текстам, широкое историко-литературное осмысление которых было практически исключено из печатных возможностей.

Сейчас вперед выдвигается поэтому необходимость эксплицировать то, что не удавалось обсудить печатно в течение этих лет. Задачей становится построение общей рамы историко-литературного процесса и «размещение» в ней писателей и их сочинений, столько лет рассматриваемых «слишком пристально».

3

В первом цикле послереволюционного развития, границами которого мы видим 1918 год (когда началось прямое воздействие на литературу особых социальных условий, создавшихся в России в первые же месяцы после Октябрьского переворота) и начало 1940-х, литература была занята выяснением нескольких вопросов. Первым из них был вопрос «что случилось?». (Зощенко напишет впоследствии, что нельзя писать так, «будто в стране ничего не случилось», и сделает целью своего литературного дела создание новых средств для решения этого вопроса — средства «старые», применявшиеся подавляющим большинством собратьев по цеху, здесь, по его убеждению, не годились.)

Вторым был столь знакомый российскому читателю вопрос «что делать?».

Шло осмысление места человека из образованных слоев (интеллигента), к которому по роду профессии принадлежал, как правило, писатель, в новых условиях. Его прошлое самому ему было хорошо известно, но оно уже не могло послужить опорой, а могло только помешать (как скажет повествователь одного из булгаковских фельетонов начала 20-х годов: «Я — бывший… впрочем, это не имеет значения — ныне человек занятий, называемых неопределенными»). Интеллигент и революция, интеллигент и народ — описание этой оппозиции (в противостоянии, а затем и в согласии) быстро заполнило пространство печатной литературы и попало в ту, что спускалась уже с середины 20-х годов в подводное русло непечатания.

Вместо раскаяния в своей интеллигентности (в литературу попадал обычно готовый результат этого раскаяния и покаяния — один Олеша в романе «Зависть» вывел на его страницы сам процесс, так и не уравновесившийся) эти «спустившиеся» стали настаивать на своей ценности и даже сверхценности.

Уничижение интеллигенции, людей образованных (начиная