Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

Но оба писателя лишь с нового захода, в последних, итоговых романах приходят к христианской теме и фону — и в сходном преломлении. Оба романа кончаются смертью героев-художников («…не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества». Откр 18: 22), и их ученики вместо Евангелия читают (или, как Иван Николаевич в эпилоге «Мастера и Маргариты», пытаются воссоздать в памяти) их сочинения. Христианство становится рядом с пророчеством художника (или замещается им). Это — еще один пик, пик литературоцентричности в истории российской культуры.

Когда-то в нашей стране была в ходу теория «ускоренного развития» малых наций, в том числе младописьменных народов. Можно было бы сказать, что младший современник Пастернака и Булгакова В. Гроссман (пятнадцать лет разницы имели совсем не количественное значение — он был «советским человеком» почти сразу, с отрочества) прошел в несколько лет действительно путь ускоренного развития — от романа «За правое дело» (1952) до второй книги дилогии о Сталинграде «Жизнь и судьба». Стоит повторить слова Шимона Маркиша из составленного им двухтомника «На еврейские темы»: «Вторая книга оторвана от Первой с резкостью, которая кажется умышленной: автор не то чтобы отрекался от своего прошлого (это было не в характере Гроссмана) — он просто не принимает его в расчет, не видит нужды „сводить концы с концами“»[671].

В романе Булгакова завершалась — на самой высокой ноте — начатая в первые послеоктябрьские годы сатирическая, ироническая, саркастическая, гротескная с почти непременной дьявольщиной литература. Оппозиционной функцией (давно отмеченной и осмысленной) значение этой линии в литературном развитии первого цикла совсем не исчерпывается. Необходимо учесть, что в конечном счете она была нужной и выгодной для власти, потому что послужила могучим рычагом для смены регистра.

Именно при ее помощи удалось прервать традицию — разговор о жизни и смерти, о свободе воли, о бытии Божьем, тот крупный разговор, который идет во второй половине XIX века в каждом заметном произведении русской литературы, умолк. В романах Ильфа и Петрова и тем более их многочисленных эпигонов такому разговору просто не было места. Все темы «старой» литературы отпадали как бы сами собой под веселым и остроумным пером советских сатириков.

Булгаков делает нечто противоположное. Его роман, с первой редакции (1928 год) задуманный как «роман о Боге и Дьяволе», линию Христа и христианства, вытесняемую давлением нового социума при помощи «сатиры», сумел соединить с «сатирой», с иронией и гротеском. В этом было, среди прочего, своеобразие романа — он стал и пиком, и концом (вплоть до новой волны второй половины 50-х годов) тщательно разрабатываемой в 20-е годы, а в 30-е уже вытесненной из печатной литературы линии гротеска. А в то же время как бы заново объявлял существующей глубоко «серьезную» тему и «серьезную» речь.

И то и другое стало вскоре основой романа Пастернака с его длинной фразой и длинной мыслью, противопоставленной квазисвязному повествованию советского эпоса 30–50-х годов (сменившего «короткую фразу» 20-х).

Конец романа «Доктор Живаго» обозначил конец целой среды, конец поколения, бывшего долгие годы, по слову самого поэта, «музыкой во льду». Свои для Булгакова и для Пастернака слои российского общества были весьма различны в 1910-е годы. Спустя двадцатилетие под давлением власти оттенки слились. Ощущение своего слоя Булгаковым, столь очевидное в «Белой гвардии», специально подчеркнутое в письме правительству 1930 года («…изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране», что «вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией»), совсем исчезнет в «Мастере и Маргарите». У Мастера (напомним — alter ego автора) уже нет своей среды, как и у Юрия Живаго.

Ко времени В. Гроссмана и А. Солженицына с поколением Пастернака — Булгакова (поколением 1890-х) было в основном покончено и физически.

Завершалась драматическая тема героя-интеллигента — того, начало ухода которого отметила Л. Я. Гинзбург еще в «Высокой болезни» Пастернака: «То, что было видно изнутри, сгущается в извне видимый образ уже не поэта только, но вообще человека сходящей со сцены „среды“»:

А сзади в зареве легенд

Дурак, герой, интеллигент…

…А сзади в зареве легенд

Идеалист-интеллигент

Печатал и писал плакаты

Про радость своего заката.

Лирический «взгляд претворен в исторический. „Глупость“ этого человека — высокоисторическая глупость. Без „глупостей“ он не был бы героем; во всяком случае не был бы интеллигентом»[672]. Выразительно звучит в сопоставлении с этим булгаковское: «Быть интеллигентом вовсе не значит обязательно быть идиотом» («Необыкновенные приключения доктора», 1922).

Тема завершилась вместе с исчезнувшим из центра повествования героем-интеллигентом старой закваски. Человек следующего поколения (родился в 1899-м) Андрей Платонов почти в одиночку занимался в течение первого цикла воплощением картины массовой гибели — уже увидев ее масштабы и предвидя их сохранение в будущем… Изображаемому Платоновым муравейнику России и ее азиатских окраин, гибнущему почти молча, едва лепеча, Пастернак стремился противопоставить в своем романе (думая скорее о самом духе российской жизни, чем о литературной полемике) считаемость многомиллионной массы несчитанных российских подданных, родственность, узнаваемость в лицо. Известное суждение о том, что каждый француз — в 25-й степени родственник другому французу, Пастернак будто стремится воплотить в полярно иной исторической картине безбрежности жизни российского племени («Племя, которому не больно умирать», — как сказано было другим поэтом).

Следующий шаг сделал В. Гроссман (мы говорим здесь не о мере таланта каждого, а о движении литературы), показавший многоликость воюющего народа. И почти одновременно с ним, но, в отличие от него, от Пастернака и от Булгакова, пройдя в печать — в полном смысле слова в последние дни хрущевской оттепели, А. Солженицын показал, наконец, крупным планом одного из миллионов, ничем не выделенного, такого же простого, «как все, как сто тысяч других в России», но с ясным, в упор глянувшим на читателя из центра картины лицом.

Так сменился герой; так возвращались к народу — после давнего отказа от народопоклонства.

«Кончилось действие причин, прямо лежащих в природе переворота. Стали сказываться плоды плодов, последствия последствий» («Доктор Живаго»). Это стало содержанием следующего цикла литературного развития советского времени, закончившегося в наши дни — в начале 90-х.

История же о том, как отечественная трагедия с романами Пастернака и Гроссмана обусловила через несколько лет публикацию в высшей степени «неуместного» в 1966–1967 годах романа «Мастер и Маргарита», как этот роман, в свою очередь, сформировав своего читателя, деформировал впоследствии восприятие тех напечатанных с роковым опозданием романов, которые должны были бы начать второй цикл литературного развития несколькими годами ранее (и этот процесс пошел