Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

даже прямо противоречащие ему, если исходить из литературных стереотипов. «Локшин, как личность, был, если хотите, сер. Притом отсутствием не положительных качеств, а именно отрицательных. Во всем, что не касалось искусства петь, это был рядовой, здравомыслящий, работящий и в то же время „себе на уме“, штымп» («Люди гибнут за металл»). Но именно талант, который владеет незаметно для постороннего глаза душою «штымпа», побеждает ослабленное болезнью тело — вместе с инстинктом самосохранения. И тогда вдруг разом, в предсмертном бредовом состоянии, «серая» личность становится на короткое время чистой концентрацией таланта и оперными звуками дает страшное осмысление простирающейся вокруг, далекой от человеческого бытия жизни — таков высокий конец этого рассказа.

Демидов не гнушается изображать оттенки простейших человеческих чувств: как нарядчик, например, любил слушать, как пел Локшин «про жадного мироеда из горного аула. Этот мироед обирал и эксплуатировал своих односельчан, пока те его не раскулачили и не отправили на дальний север „пилить дрова“. Вряд ли нарядчик, который обычно заказывал эту песню, любил ее за идеологическую направленность. Но он долго жил на Кавказе и в довольно большом масштабе спекулировал фруктами, пока не загремел сюда. Лагерное прозвище нарядчика было поэтому „Почем-Кишмиш“. Песня с кавказским акцентом напоминала Почем-Кишмишу не родной, но милый его сердцу край».

Лишь один писатель, возникший в те же годы, но вышедший на журнальные страницы, близок, пожалуй, к Демидову этим мягким снисхождением к человеческой мелкости, может быть, даже ничтожеству (если только оно не несет в себе гибель ему подобных) — это Фазиль Искандер.

Но больней всего Демидову зрелище угасания в нечеловеческих условиях яркого интеллекта. И мы видим, каких сил стоило ему самому, ежечасно наблюдавшему торжествующее зло, сохранить интеллект и дух для будущего труда.

«Главное оружие, имеющееся в распоряжении зла помимо физической силы, — писал Бродский, — это его способность поглощать наше воображение. Как предмет размышлений, зло гораздо увлекательней, чем, например, добро. Другими словами, зло — воплощенное и невоплощенное — обладает колоссальной способностью гипнотизировать ваше сознание; особенно — вашу способность оперировать абстрактными категориями»[681].

Сам Демидов признается в одном из писем с болью: «Писательство в том жанре, который я выбрал, напрягает не столько ум, сколько сердце. Я часто не могу уснуть всю ночь. Возвращается пережитое. Я не обладаю мудростью Пимена-летописца и его старческой бесстрастностью. Минувшее для меня отнюдь не безмолвно и спокойно…»

6

Демидов взялся с толстовской дотошностью описывать трех героев своих «повестей о 37-м годе»: высококвалифицированного и талантливого, с незаурядным светлым умом и рефлекторным чувством собственного достоинства инженера Трубникова, эмигранта из старинного дворянского рода, вернувшегося из Германии на родину — в Ленинград; сына нэпмана и выдающегося инженера-энергетика (почти самоучкой освоившего физику, математику и электротехнику) в южном городе Рафаила Львовича, не склонного, в отличие от Трубникова, размышлять над общими вопросами; выпускника Юридического института, молодого прокурора Корнева, назначенного в 1937 году прямо со студенческой скамьи осуществлять прокурорский надзор.

Автор этих повестей выбрал особую задачу — забыть на время то, что давно известно ему, колымчанину, и поместить сознание читателя в атмосферу 1937 года вне последующих наших знаний о происходящем. Все три его героя силятся разобраться в происходящем: молодой прокурор никак не может постигнуть, что означает часто встречающаяся «короткая маловразумительная фраза»: «Сослан без права переписки».

Демидов ищет и находит свою литературную форму для воспроизведения охватывающей всю страну катастрофы, оставшейся не изображенной. В повести «Два прокурора» в течение суток, которые отвел себе герой для главных в его жизни действий (решение действовать сразу наполняет его жизнь смыслом: «Русские всегда были глубоко идеологическим народом: жизнь для них не жизнь, если у нее нет специального предназначения»[682]), расписан каждый час. Время растянуто.

После фразы случайных, как казалось ему, попутчиков «Спокойно, Корнев! Вы арестованы!» песочные часы переворачиваются вместе с человеком.

Время начинает течь совершенно по-другому. Две фразы, следующие после того, как перед главным героем «широко раскрылись» ворота, ведущие во двор внутренней тюрьмы, обнимают сразу четыре месяца «упорной возни с упрямо запирающимся преступником и усилий нескольких опытных следователей, прежде чем он признал предъявленные ему обвинения».

Повествование уходит от героя и принимает точку зрения следствия (именно с этой точки зрения он признал обвинения в несуществующих преступлениях). Внутренняя точка зрения самого Корнева исчезает без следа. С этого времени мы видим недавно активно мыслящего и действующего персонажа только извне, в отдельные, выхваченные из сгустившейся тьмы моменты его бытия. Например, когда поздней ночью «в гулкой, почти пустой комнате» (кто же, кроме тех, кто знал эти комнаты изнутри, предъявил бы нам эти потрясающие своим лаконизмом эпитеты?) «с зарешеченными оконцами под потолком, подсудимому Корневу, изможденному совсем еще молодому человеку, но уже с сильной проседью в непомерно отросших волосах, был вынесен смертный приговор».

В сущности, и сама фамилия героя теперь очевидным образом становится ненужной. Он перестал быть частью рода человеческого, со своей неповторимой личностью и биографией, а стал песчинкой — одной из великого их множества, несомых ветрами, не имеющих власти над своей судьбой и никаких отличий друг от друга, кроме дня смерти. И само время рассказа относится уже не к личности человека, а к движению песчинки по предуказанному маршруту.

Такой слом в повествовании можно, пожалуй, назвать литературным открытием писателя, искавшего способ изображения невообразимого. Найденный им способ стал ответом на давний литературный диагноз Мандельштама. Тот еще в 1922 году, размышляя над эпохальными последствиями Мировой и особенно Гражданской войн, написал о главном, с его точки зрения, последствии катаклизмов начала века для литературы — о конце романа. Конец этот обусловлен «распылением, катастрофической гибелью биографии» — того, что являлось «композиционной мерой романа». Основной тон «самочувствия европейского романа» составляло, по мысли поэта, «чувство времени, принадлежащего человеку для того, чтобы действовать, побеждать, гибнуть, любить».

В описываемую Демидовым эпоху значительной части людей оставлено одно действие — гибнуть. Но и оно не обусловлено намерениями самого человека. «Самое понятие действия для личности, — писал Мандельштам, — подменяется другим, более содержательным понятием приспособления» (курсив наш. — М. Ч.). Но наделенный даром прозрения поэт вряд ли мог себе представить, до каких масштабов может сузиться приспособление: выжить в лагере, на шестидесятиградусном морозе этот день, потом — этот час, потом, возможно, и минуты. Дальше в статье Мандельштама — слова, будто наметившие абрис последней части будущей повести Демидова: «Современный роман сразу лишился и фабулы, т. е. действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий»[683].

Вспоминал ли сам Мандельштам, погибая