Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

с силой организует явление, все-таки оно есть не просто нечто бесформенное, но и в то же время в каком-то смысле прекрасное.

Хороший, на мой взгляд, анализ возвышенного как эстетической категории находится у Шопенгауэра, определяющего его как достижение чистого познания

«путем сознательного и насильственного отрешения от признанных неблагоприятными отношений… объекта к воле, путем свободного и сознательного возвышения над волей и над относящимся к ней познанием»

(«Мир как воля и предст.» I, § 39, рус. пер. 208).

С достаточной ясностью, мне кажется, рассуждает Фр. Фишер (как об этом приходится говорить вопреки поверхностным упрекам по адресу диалектики Фишера у M. Carriere, Aesth. Lpz. 18853, I 118 – 119), который констатирует «противоборство» моментов в прекрасном или как перевес идеи над образом, или как перевес образа над идеей (Aesth. I, § 82 – 83), причем первое есть возвышенное (§§ 84 – 88), второе – комическое (§§ 147 – 155). Противоречие между идеей и образом у Фишера недостаточно понял R. Zimmermann, Allg. Aesth. Wien. 1865, 38 – 40, заслуживший хорошую критику в этом смысле от H. Lotze, Gesch. d. Aesth., München, 1868, 330 – 331, который, впрочем, сам не вполне усваивает проблему возвышенного.

Хотя анализ модификаций прекрасного, равно как и прочих специальных форм, я отношу к другому своему труду, все-таки позволительно да будет отметить еще и здесь, что это деление у Фишера не везде вполне ясно и удовлетворительно.

Прежде всего, противоположностью возвышенного является не комическое, но – низменное; комическое же есть еще новая модификация низменного, нисколько на него не сводимая (ср. §§ 154 – 155).

Кроме того, в пределах возвышенного трагическое отнюдь не отличается от возвышенного в объекте и от возвышенного в субъекте тем, что оно есть возвышенное субъект-объекта. Тут просто новая структура самого эстетического.

Наконец, «возвращение прекрасного к самому себе из противоборства своих моментов» (§§ 228 – 231) не может не дать новой структуры эстетического и не может остаться пустым безразличием, каким было до противоборства.

Шеллинг пишет:

«Первое из обоих единств то, которое есть во-ображение бесконечного в конечное, выражается в художественном произведении как возвышенное; другое же, которое есть во-ображение конечного в бесконечное, выражается как красота»

(Phil. d. K., § 65).

Если же привлечь сюда и § 67, то станет совсем ясным, что Шеллинг понимает под возвышенным нечто совсем иное, чем мы:

«Та же самая противоположность обоих единств выражается в поэзии, в самостоятельном рассмотрении, через противоположность наивного и чувствительного».

Так как сам Шеллинг цитирует тут Шиллера, то эта антитеза становится еще ярче благодаря известному великолепному рассуждению Шиллера. Под возвышенным Шеллинг понимает, следовательно, «романтическое» (по Шиллеру) в противоположность «классическому» (о чем Шеллинг тут также вспоминает, 471 стр.). Поэтому в нашей таблице художественных форм такое понимание не займет места. Это для нас проблема уже стиля, а не просто формы (о понятии стиля см. у нас стр. 121 – 124 и прим. 76), хотя то, что сам Шеллинг называет «стилем» опять-таки не вмещается в нашу систему (§ 69):

«Противоположность обоих единств в искусстве в самостоятельном рассмотрении может выразиться только как стиль и манера».

В понимании возвышенного вслед за Шеллингом идет, очевидно, Зольгер, по которому существует антиномия «идеи» и «действительности» (Ästh., 83), ведущая к синтезу того и другого или в возвышенном, когда

«идея нисходит в мир через свою деятельность»,

откуда возвышенное и оказывается, как упомянуто выше, «становящейся красотой» (84), или в красоте, когда все отдельности объединяются и разрешаются в идее (85). Возвышенное – там, где идея, как первоначальное единство, распускается в действительности и прекрасное оказывается «живой деятельностью идеи» (86).

Зато вполне в плоскости нашего рассмотрения находится концепция А. Руге (Ästh., 62 – 75), дедуцирующего возвышенное тоже как перевес идеи над конечностью (интересные сопоставления с Кантом, Шиллером, Жан-Полем и Вейссе, 72 – 75).

Лонгин в своем известном трактате «О возвышенном» понимает возвышенное слишком стилистически, так что если брать наши категории, то, пожалуй, лучше отнести его в категорию напыщенного, или патетического.

Может быть, прав С. Шевырев (Теория поэзии в истор. разв. у древних и новых народов. Μ. 1836, 103):

«Как ритор, он применял свою теорию высокого более к стилю, как и все древние критики, у которых слог менее отделялся от мысли, чем в наше время».

Знаменитое сочинение Берка (E. Burke, A philosophical Inquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and the Beautiful. London. 1793) в общем не дает понимания возвышенного как подлинно эстетической категории; возвышенное вовсе не потому есть возвышенное, что оно имеет значительную величину (210 – 211), и «самосохранение», о котором толкует Берк (57 – 60), едва ли играет такую роль в возвышенном. Если Берк влиял на Канта, то, быть может, этим можно объяснить некоторые натуралистические черты теории возвышенного у Канта.

Так, уже Гердер не без основания возвышенное считал прекрасным и признавал его категорией относительной, а не абсолютной, – Herder, Kalligone. S.W. herausg. v. B. Suphan. Berl. 1880. XXII 242 – 259).

О влиянии Берка на Канта говорил еще Г. Геттнер (Ист. всеобщ. лит. 18 в., пер. А.Н. Пыпина. СПБ. 1897, I 356), равно как и о влиянии на Лессинга и Мендельсона (последний писал также «Ueber das Erhabene u. Naive». S.W. I 309. Lpz. 1843). О Берке Геттнер пишет:

«Противоположность высокого и прекрасного остается у него совершенно неразрешенной, без глубокого связывающего единства. И как грубо чувственны, по его мнению, причины высокого и прекрасного, так грубо чувственны и их следствия. Особенности и качества прекрасного и высокого он представляет не как зависящие от внутреннего духовного содержания, не как прозрачную форму и проявление творческого идеала, но всегда представляет их как действующее материально, как свободные и самостоятельно говорящие нам своей собственной волшебной силой и могуществом; и точно так же он умеет только исключительно физиологическим образом сказать, что прекрасное приятно ослабляет нервы, а высокое оживляет и напрягает их; высокое он даже положительно хвалит за то, что оно очищает сосуды от обременительных и опасных засорений. А.В. Шлегель прекрасно заметил, что в таком случае высокое можно было бы купить в аптеке» (356).

Прекрасно о возвышенном – у Гегеля, относящего эту категорию, как и следует ожидать, в сферу «символического» (в его понимании «символического», Ästh. I 465 – 478 и в особен. 465