Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

могущую быть использованной и примененной к нашей классификации – концепцию Вейссе, который

· простое в себе бытие духа видит в музыке, во временной деятельности идеального духа (Ästh. II 19),

· в изобразительном искусстве видит полагание духом творческой силы вне себя (II 103 – 104) и

· в языке, в поэзии, – возврат идеала к себе и снятие внешних форм, порожденных в пространстве (II 223).

Это – вполне приближается к нашему разделению «эйдетических» искусств.

– Близка мне также классификация Фр.Т. Фишера, повторяющая в учении о поэзии, музыке и живописи – Гегеля, хотя и с иной интерпретацией.

· «Изобразительное искусство» Гегеля для него «объективно»,

· музыка – «субъективна»,

· поэзия – «субъективно-объективна» (Ästh., §§ 537, 834).

Это построение или недостаточно или не вполне понятно. Разделение же «искусства глаза» на «измеряющее», «осязающее» и искусство «собственно видения» (§ 404), куда он относит соответственно архитектуру, пластику и живопись, не ясно диалектически.

– Разделение Краузе – более описательно, чем диалектически понятно (K.Chr. Krause, Vorles. üb. Aesth. herausgegb. v. P. Hohlfeld u. A. Wünsche. Lpz. 1882, 337 – 338):

· внутреннее искусство, поэзия (в широком смысле) –

·· в разуме – красота,

·· в природе – чистое движение, или музыка, язык, орхестика;

·· в единстве разума и природы – один, многие в государстве, в церкви и т.д.;

· внешнее искусство (куда, между прочим, относится пластика, живопись и др.);

· внутреннее искусство с внешне-изображающими средствами (как, напр., драма).

– Не вполне усваиваю я и классификацию Шлейермахера в четырех направлениях –

· поверхности тела,

· слуха,

· зрения и

· языка (Ästh., 94 – 95).

6.

На основе Шеллинга находим ряд классификаций с частичными уклонениями от него; не все они одинаковой ценности.

Аст, принимая основное деление Шеллинга,

· под «реальным» искусством, «объективным», «внешним», «пространственным» понимает «изобразительное искусство»,

· под «идеальным», «субъективным», «внутренним» – музыку (Syst. d. Kunstlehre, §§ 62 – 81),

причем первое делится у него на скульптуру (как «объективное» искусство), живопись (как субъективное) и барельеф (как посредствующее).

Кое-что из Шеллинга – у Μ. Дейтингера, Цейзинга и др. Цейзинг дает ясную базу для деления – по пространству, времени и движению.

· Чисто пространственное искусство, дающее только телесное движение, «видимое», есть «изобразительное» искусство.

· Чисто временнóе искусство, дающее бестелесное движение, «слышимое», есть «тоническое» искусство.

· Третье – «слышимое» и «видимое» – «мимическое» искусство (Aesthet. Forsch. Frankf. 1855, 476 – 477).

Тут все понятно, если бы только поэзия не причислялась к «тоническим искусствам».

В дальнейшем также все большею частью искусственно, начиная с главного деления каждого из полученных искусств на «макроскопическое», «микроскопическое» и «историческое» (485);

· к первому относятся:

·· в изобразительном – архитектура,

·· в тоническом – инструментальная музыка,

·· в мимическом – искусство танца;

· ко второму – соответственно – скульптура, пение, песенная мимика;

· к третьему – живопись, поэзия, театр.

– Циммерман дает два перекрещивающихся принципа деления (R. Zimmerman, Allg. Aesth. als Formwissenschaft. Wien. 1865, § 372), – по последовательности и одновременности, и – по тому, является ли представление простым количественным объединением множества без внимания к его качеству, или же оно – ощущение определенного чувственного качества и собственно восприятие, созерцание и мышление, т.е. понятия, суждения и умозаключения. Оба принципа взаимно перекрещиваются. Каждый вид второго деления может быть дан последовательно и одновременно (§ 373).

Чисто квантитативная фантазия

· с точки зрения последовательности дает метрическую (§§ 375 – 389), линеарную (лонгиметрическую) (§§ 390 – 410), планарную (планиметрическую) (§§ 411 – 418) и пластическую (стереометрическую) (§§ 419 – 437) фантазию;

· с точки зрения последовательности она дает ритмическую фантазию (439 – 456).

Ощущающая фантазия –

· как одновременная есть ахроматическая люминарная (фантазия свето-тени, §§ 469 – 478), хроматическая (краски, 479 – 497) и гармоническая (слуховая) фантазия, и –

· как последовательная она – атоническая модуляционная (498 – 507) и тонически-фонетическая (или мелодическая, 508 – 523).

Мыслительная фантазия –

· как последовательная есть драматическая,

· как одновременная – эпическая,

· как соединяющая то и другое – лирическая (555 – 558).

Метрическая фантазия

· в соединении с линеарной дает архитектоническую,

· в соединении с другими тремя видами пространственной фантазии форм – собственно изобразительную, а

· изобразительная с люминарной и хроматической – живописную фантазию.

Ритмическая, модуляционная и фонетическая дают музыкальную фантазию, а

мыслительная с ритмической, модуляционной и фонетической дают поэтическую (650).

Я не буду здесь воспроизводить весьма длинную и детальную классификацию художественных форм у Циммермана. Должен только сказать, что, несмотря на частую натянутость и неестественность его делений, у него все-таки многому можно поучиться, и напрасно нынешние эстетики так единодушно забыли эту весьма почтенную фигуру в истории эстетики 19-го века.

– Шаслер вслед за Шлейермахером, Циммерманом, Кестлином и др. делит искусства

· на изобразительное и произносящее, или

· на искусства одновременности и последовательности, или –

· покоя и движения,

в результате чего получается схема:

· архитектура – музыка,

· пластика – танец,

· живопись – поэзия.

Это – в Kritische Gesch. d. Aesth. Berl. 1872 (об уклонениях в Syst. d. Künste. Lpz. 18852, и оценка классификации Шаслера – у E. v. Hartmann. Aesthet. Lpz. 1886. I 552 – 556).

– Специально о классификации искусств имеется моя ненапечатанная пока работа.

58.

Несколько другой смысл имеет разделение категорий эпического, лирического и драматического у Шеллинга, по которому:

· лирика в смысле «особности» относится к чистой «субъективности» (и в этом случае из форм «во-ображающих бесконечное в конечное» она наиболее «конечная» и «особая», т.е. в данном контексте субъективная, – Phil. d. K. 640) и, как и первая потенция идеального «ряда», относится к «знанию» (645);

· эпос же, как «вторая потенция», относится к «действию» и к «в себе объективному», изображая

«действие в тождестве свободы и необходимости, без противоположения бесконечного и конечного, без спора и именно поэтому без судьбы» (645 – 646),

· так что драма есть положенное объективно противоречие необходимости и свободы (687 – 693) (для ясности см. о потенциях идеального ряда по Шеллингу в примеч. 46).

В этом разделении не все понятно. Если в драме, по изображению Шеллинга,

«свобода и необходимость суть высшие выражения противоположности, лежащей вообще в основе искусства»,

так что

«необходимость побеждает без нарушения свободы и, напротив того, препобеждает свобода без насилия над необходимостью»,

то в чистом виде такой антитетический синтез применим, по-моему, только к лирике. В драме же – не просто синтез свободы и необходимости, но синтез становящийся, преодолевающий преграды и толчки, т.е. связан он существенно именно с «Handlung», которую Шеллингу пришлось отнести в сферу эпоса, лишивши его по необходимости того,